Рецензия на фильм Эрика Ромера "Маркиза фон О" (1976)
Ответ на вопрос, в первую очередь возникающий в разговоре об экранизациях, – "насколько сильно сценарий фильма опирается на новеллу Генриха фон Клейста?" – представляется очевидным: сценарий близок к тексту новеллы почти до буквальности, вплоть до ремарок "Граф потер лоб рукой" (но есть и важные изменения). Гораздо сложнее найти причины, по которым режиссер вообще обратился к немецкой романтической новелле 1808 года, где действие происходит в Италии, а главный герой – русский. Почему Эрик Ромер и оператор Нестор Альмендрос, снявшие в 1964–1968 годах серию документальных фильмов о молодых француженках, а в 1967-1971 – последние четыре из шести ромеровских "притч с моралью", также посвященных французской современности, после пятилетнего перерыва делают картину подчеркнуто не-французскую, тщательно воссоздают интерьеры и в широком смысле жесты рубежа XVIII и XIX веков и получают гран-при на Каннском кинофестивале?
Появление такого неожиданного для Ромера фильма во многом объяснила киновед Галина Аксенова: режиссер не отошел от изображения современности, а выбрал для художественного воплощения ее проблем более сложный способ – метафорический. Для ФРГ 1970х годов, "беременной переменами" (например, требования изменений, касающихся положения женщин), находящейся в напряжении от терактов леворадикальной организации "Фракция Красной Армии", была характерна "двойственность исторического промежутка, того, что англичане называют “in-between”".
Эта двойственность, даже пограничность, состояние рубежа видно на всех смысловых уровнях. Это и ощущение переходного момента в стране, в которой и на языке которой снят фильм; это и рубеж в творческой судьбе режиссера. В исторической плоскости это и смена того контекста искусства, в котором находился Клейст – периода "между рококо и неоклассицизмом, между Грезом и Фрагонаром, с одной стороны, и Давидом – с другой, а также между вышеназванными французами и немецкими художниками: Георгом Фридрихом Керстингом и Каспаром Давидом Фридрихом, у которых, как часто бывает в немецкой романтической живописи, присутствует тайна и видна двойственная природа мира". Тут важно отметить "переходность" еще одного смыслового уровня, который создается в самом факте обращения к Клейсту: визуальная сторона фильма ориентирована на картину Жака Луи Давида "Портрет мадам Рекамье" (1800 – даже дата приобретает особый смысл), что заставляет вспомнить другое обращение к Давиду – картину Рене Магритта "Перспектива мадам Рекамье" (1951), где место героини занимает гроб. Если интерпретировать образ маркизы как метафорическое воплощение Германии (военное вторжение русских, насилие со стороны "Фракции Красной Армии", "беременность переменами"), то брак маркизы с изнасиловавшим ее человеком (или "брак" ФРГ с русскими коммунистами) предстает намеком на ее "перспективу" – трагический конец.
Если говорить о переходном состоянии касательно самой новеллы, то факт ее публикации должен был обозначить переход от классицизма к новой литературе – этому служит ее главная интрига (довольно низкого и даже комического плана), тем не менее, предельно заостряющая образ графа Ф. и других персонажей. Добродетельный человек совершает ужасное преступление, однако, совершив его, благочестиво пытается его загладить – читатель не может, по классицистической привычке, квалифицировать этого персонажа как "положительного" или "отрицательного". Сам мотив преступления находится в области мистического – изнасилование было совершено, когда маркиза была без сознания (в фильме это подчеркнуто еще и тем, что маркиза выпила маковый настой), госпожа Г. шутит, что ее дочь родит Фантаза, а отец ребенка сравнивается с Морфеем, антропоморфным сном, ангелом и дьяволом – это отчетливые черты немецкого романтизма. Говоря о рубеже, стоит отметить, что действие происходит в 1799 году, а беременность маркизы становится центральным событием в жизни всей семьи – наличие одного острого конфликта сближает новеллу с драмой, поэтому и фильм, почти скопированный с текста новеллы, напоминает театральную постановку. Галина Аксенова отмечает, что в фильме сыграли театральные актеры, известные участием в постановках самых известных и политически ангажированных немецких режиссеров 1970-х – Питера Штайна, Клауса Паймана и Петера Цадека.
Если смотреть фильм имманентно, он предстанет только прекрасной экранизацией новеллы Клейста, но с немного смещенными акцентами в раскрытии интриги. В фильме в ночь взятия цитадели акцентировано внимание на образе егеря Леопардо, а граф Ф. совершает изнасилование не тогда, когда маркиза находится в бессознательном состоянии (в фильме она в полусознании), а позже в ту же ночь возвращается в ее комнату и видит, как маркиза спит. Такой прием умолчания лучше подчеркивает тире, которым выражено совершение преступления в немецком оригинале, и дополнительно нагружает мотив сна – к тому же, если для 1808 года бессознательное состояние осознавалось как сон, то в фильме ХХ века нужно было уже другое средство.
Если в ту ночь возможность преступления графа Ф. актуализирована, то последующие намеки на его виновность в фильме опускаются. Так, курьер, сообщающий о смерти графа Ф., не упоминает, что он умер с такими словами на устах: "Джульетта! Эта пуля отомстила за тебя!". По тексту новеллы во время сватовства граф Ф. говорит, что "единственный недостойный поступок, который он в своей жизни совершил, никому не ведом, и в настоящее время он на пути к искуплению его", ср. в фильме: "Единственный недостойный поступок в моей жизни – это презрение к свету. Но сейчас я исправляю его". Во время ужина граф лишь начинает историю про лебедя, но не рассказывает ее – зато рассказывает в конце фильма, проводя прямую аналогию между маркизой и лебедем, которая, после того как граф бросил в нее кусок грязи, опустилась в воду и появилась вновь уже чистой. В конце фильма этот рассказ выглядит как простая мораль, и странное впечатление незавершенности и обманутости, возникающее после прочтения новеллы, в фильме сглажено.
Сама двуплановость фильма, возможность двух вариантов его понимания – имманентного и метафорического – отображает ту двусмысленность, переходность, состояние рубежа 1970-х годов, которое нужно было художественно воплотить. Почти буквально воспроизводя текст новеллы, изображая детали и мелкие особенности жизни рубежа XVIII–XIX веков, как бы "консервируя" позапрошлый век, эта экранизация создает и другое, новое прочтение приемом анахронизма – в экранизации ничего из текста не изменено, это сам контекст возникновения фильма создает смыслы и трактовки, которые не были заложены Клейстом.
Библиография
Аксенова Г. Фильм на выходные: "Маркиза фон О". URL: http://ruspioner.ru/honest/m/single/4172
#ЭрикРомер #21
