Мотив жертвы в русской исторической опере XIX века

Русская опера XIX века – особый мир, тесно связанный с европейской оперой, и в то же время, совершенно самобытный и самостоятельный. Она выражает национальные особенности столь же полно, как русская литература. Русская опера XIX века часто опирается на литературу и историю, переосмысливает и дополняет их. В русском оперном мире есть место и сложной психологии, и христианским символам, и языческим мифам. И все это выражено не только в либретто, но и в самой музыке. Интересно понять, как музыка «продолжает», дополняет литературное слово и историческое событие, усиливает их воздействие.

В центре внимания моей статьи смысловая перекличкой двух важнейших произведений: оперы, с которой начинается национальная оперная традиция («Жизнь за царя» М.И. Глинки, 1836), и оперы, которая является «визитной карточкой» этой традиции («Борис Годунов» М.П. Мусоргского, 1872). Исторические события, изображенные в опере Глинки, завершают период Смуты, а исторические события в опере Мусоргского – ее открывают.

Знакомство с научной литературой (прежде всего, с книгой музыкального критика А.В. Парина «Хождение в Невидимый град. Парадигмы русской классической оперы», 1999) позволило понять, что объединяет эти оперы не только историческая основа, но и символический мотив жертвы. Так возникла главная проблема исследования: роль мотива жертвы в русской исторической опере XIX века.

Различные проявления мотива жертвы в русской культуре и их важность не раз отмечались самыми разными авторами. Первые русские святые – Борис и Глеб – страстотерпцы, добровольные жертвы. Их канонизация многое определила в русской религиозности. Русская литература и живопись второй половины XIХ века (реалистический роман и «передвижники») пронизаны народническим мотивом жертвы. Об этом писал историк Г.П. Федотов «Святые древней Руси»1 и «Трагедия интеллигенции»2.

Ключевую роль в моей работе занимают две книги Рене Жирара: «Козел отпущения» (1982; русский перевод 2010) и «Насилие и священное» (1972; русский перевод 2010). Автор этих книг – французский философ и антрополог – создал социально-философскую концепцию жертвы, анализируя мифы и художественную литературу разных эпох и народов. Р. Жирар пишет как раз о том, что можно увидеть в русской исторической опере девятнадцатого века: о механизмах создания символической жертвы. Чтобы ответить на вопрос «какую роль играет мотив жертвы в русской исторической опере?», я хотел бы, используя теорию Р. Жирара и наблюдения А.В. Парина, рассмотреть «Жизнь за царя» (1836) М.И. Глинки и «Бориса Годунова» (1872) М.П. Мусоргского.

«Виктимная» теория Р. Жирара

Русская историческая опера развивается от максимально оптимистическим сюжета «Жизни за царя» М.И. Глинки к сюжетам более мрачным и трагическим: к началу смуты в «Борисе Годунове». Эту эволюцию можно объяснить исторически: близость Глинки идеологии николаевской эпохи, явная или подразумеваемая оппозиционность композиторов последних тридцати лет XIX века власти. Но это не объясняет сложного взаимодействия многих повторяющихся элементов русской исторической оперы. Для того, чтобы в них разобраться, важно попытаться применить к русским историческим операм теорию французского философа и антрополога Рене Жирара (1923–2015). Согласно его теории, жертвоприношение – защитный социальный механизм. Племя, община, город, которые переживают кризис, приносят жертву, которая как будто вбирает в себя все зло. «Жертвоприношение защищает сразу весь коллектив от его собственного насилия, оно обращает весь коллектив против жертв, ему самому посторонних. Жертвоприношение фокусирует на жертве повсеместные начатки раздора и распыляет их, предлагая им частичное удовлетворение»3. «Смысл этой процедуры – в том, чтобы переложить на жертв ответственность за кризис…»4. Только так оказывается возможно восстановить общественный порядок. Р. Жирар, в основном, работает с двумя философскими категориями: насилия и жертвы. Он связывает эти два понятия и показывает, как стремление к насилию вызывает потребность в поиске жертвы. Философ сужает понятие «жертвы». По Жирару жертва – специальный сакральный механизм. Его смысл заключается в поиске мнимого преступника и перекладыванию на этого «преступника» глобальной вины. То есть жертву выбирают, чтобы скрыть всеобщую ответственность. Для достижения этой цели используются два механизма:

1) Механизм локализации. Жертвоприношение (по мнению Р. Жирара) – это локализация насилия. То есть перекладывание общей вины на жертву помогает избавится от всеобщего насилия. Поэтому часто общественный кризис приводит к поиску «крайнего», «козла отпущения», который представляется виновником всех бед. Общество рассчитывает, что расправа над этим «преступником» приведет к избавлению от кризиса.

2) Механизм маскировки. Жирар в тех случаях, когда внутри мифа мы сталкиваемся с проблемой убийства, наказания, с каким-то проявлением коллективного насилия, предлагает видеть замаскированную жертву. То есть все истории, в которых есть нечто похожее на групповое убийство – на самом деле поздняя надстройка, задача которой – убедить в нереальности преступления.

Философ выделяет три стереотипа коллективных гонений, присутствие которых указывает нам на наличие ритуального, коллективного убийства:

А) Предпосылкой к коллективному насилию должен быть кризис системы, который объединяет людей в одну толпу и мобилизует ее на поиск жертвы.

Б) Жертву обычно обвиняют в действиях, которые подрывают сохранность системы (сексуальные, религиозные преступления, преступления против неприкосновенных в данном социуме лиц – короля, царя и т.д.). «Виновность жертв – неважно реальная или нет, – подвергается фантастическому увеличению»5.

В) Существует виктимный критерий отбора жертв - ими всегда являются меньшинства: люди слабые (старики, дети, женщины), люди с физическими дефектами (уроды, инвалиды), люди, сильно отличающиеся от усредненного социального статуса (это и люмпены и, с другой стороны монархи).

Полное или частичное совпадение исследуемого мной материала с этими «стереотипами» помогут раскрыть замаскированное в русских операх жертвоприношение.

Среди достаточно обширной типологии жертв Р. Жирар выделяет «добровольную жертву». То есть жертва, которая становится ею на добровольной основе, на самом деле является результатом коллективного антагонизма. Жертве навязывают роль жертвы, и она начинает верить в совершенные ей преступления. Исследователь отмечает: «Добровольность – это не что иное, как неотразимость примера, его гипнотическая власть»6. Этот тип жертвы важен для моей работы. Именно он представлен в опере М.И. Глинки «Жизнь за царя».

Рене Жирар показывает, что «расстройство» механизма жертвоприношения приводит к особому кризису. Он пишет: «Жертвенный кризис, то есть утрата жертвоприношения, – это утрата различия между нечистым и очистительным насилием. Когда это различие утрачено, очищение становится невозможно и в общине распространяется нечистое, заразное, то есть взаимное, насилие»7. По Жирару, - основная проблематика трагедий (античных и шекспировских) связана с состоянием жертвенного кризиса.

Его можно увидеть и в эпохе Смуты, и в периоде Опричнины, и во временах Усобиц. А в «Жизни за царя» М.И. Глинки представлена образцовая заместительная жертва, которую, согласно Жирару, можно истолковать как завершение Смутного времени.

Миф о конце смуты (Глинка): «Жизнь за царя»

«Жизнь за царя» М.И. Глинки – первая национальная русская опера. Она написана с использованием национального музыкального языка. Ее сюжет – начало нового царства, новой династии и конец кризиса, конец смуты. Как писал в «Письмах о России» музыкальный критик Анри Мериме: «Последний крестьянин, перенесенный из избы в театр, был бы тронут до глубины души. Это больше, чем опера, это – национальная эпопея»8. Подвиг костромского крестьянина, Ивана Сусанина замыкает на себе эпоху смуты: время безвластия и беззакония. Опера завершается коронацией, то есть важнейшим религиозно-государственным ритуалом; сменяется не только царь – на престол восходит новая династия. Можно сказать, что речь идет не о коронации, не просто о ритуале случившимся однократно, имеющим временные рамки, а ритуале исторически протяженном – перед нами происходит коронация каждого представителя династии Романовых. Сусанин приносит себя в жертву и таким образом весь русский народ, будто заключает договор с царем. Или, лучше сказать, крестьянин своей смертью показывает, что между народом и царем существует особая, тайная связь. Важно помнить, что за два года до премьеры главный идеолог николаевского самодержавия С.С. Уваров направил императору доклад «О некоторых общих началах, могущих служить руководством при управлении Министерством Народного Просвещения» (1834), в котором сформулировал теорию «официальной народности». Она утверждает мистическую связь народа и монарха в России. Опера Глинки была мощным художественно-символическим доказательством и иллюстрацией теории Уварова.

Итак, тематика и символика жертвы оказываются в центре русской исторической оперы с самого начала ее существования. Они окрашивают весь последующий ход развития традиции. Почему случилось именно так? Теория «заместительной жертвы» Рене Жирара позволяет ответить на этот вопрос и по-новому посмотреть на русскую историческую оперу. Французский философ и антрополог в своих книгах «Насилие и священное» и «Козел отпущения» показал, как «заместительная жертва» охраняет традиционное общество от насилия. Чтобы прекратить насилие, необходимо его «локализовать», сконцентрировать на выбранном «козле отпущения» и тогда община, племя или царство будет спасено. Конечно, никто не принимает решения жертвовать Иваном Сусаниным. Это его выбор. Но Жирар специально оговаривает такое явление, как добровольная жертва. Ее добрая воля – лишь внешнее выражение коллективных переживаний.

Сюжет оперы и ее название (первоначально Глинка назвал оперу «Иван Сусанин», потом – «Смерть за царя», наконец, Николай I исправил: «Жизнь за царя») говорит о «заместительной жертве». Если воспользоваться понятием Р. Жирара: должны были убить Михаила, а убили Ивана. Потенциально жертвой был царь, но помимо реальной жертвы был ее двойник – Сусанин. Его добровольность – внешне-событийная. На самом деле, она предопределена. Во-первых, Бог спасает царя. Как назвал свою трагедию друг Глинки Н.В. Кукольник «Рука Всевышнего отечество спасла» (1834). Во-вторых, Смута воспринимается как божественное наказание, и кто-то должен искупить общий грех. Поступок Сусанина – проявление воли неба. «Царь как мифологическая величина составил ядро символического послания оперы – зрители почувствовали появление прямого наместника Бога на земле, за сохранность которого простой смертный без промедления обязан жертвовать собственной жизнью» – отмечает А.В. Парин9. Но на счастливый конец, коронацию Михаила, можно посмотреть и под другим углом – символического наполнения самого ритуала. Коронация - инициация посвящения в новую жизнь; то есть в прежнем смысле человек перестает существовать и приобретает новый символический и социальный статус. А значит: процесс коронации можно истолковать, как процесс воскрешения из мертвых.

В центре эпилога – коронация Михаила. Картина начинается знаменитым хором «Славься!» и им же кончается. Но между этими двумя сценами происходит то, что Р. Жирар называет «позитивной сакрализацией». Начальник отряда обращается к Антониде, Ване и Собинину (семья Сусанина) и спрашивает, почему они грустят вовремя праздника. Антонида рассказывает о смерти своего отца. Выясняется, что уже к этому моменту Иван Сусанин широко известен: «В народе ходит молва, что спас он царя». То есть Сусанин из жертвы превращается в национального героя. Получается, что сливаются два обряда: коронация и похороны, и непонятно кого коронуют, а кого хоронят. Сусанин превращается в национальный символ. После этой сцены возвращается хор «Славься!» с еще большей силой. Этот хор – самый знаменитый фрагмент «Жизни за царя», звучит почти «а капелла», только звук колоколов сопровождает пение.

Пограничное состояние между трауром по Сусанину и торжеству Романова проявляется во вступлении к эпилогу. Оно начинается мрачными аккордами, перерастающими в тревожную, напряженную тему. Но вдруг меняется тональность, добавляются духовые, и та же мелодия начинает казаться праздничной. Эти две одинаковые вариации чередуются все вступление. Оно заканчивается торжественным звуком рожка, призывающим горожан на коронацию. Так погребальная мелодия плавно перерастает в светлый народный хор. Важно отметить, что сам Михаил Романов в опере не появляется. Торжественные звуки хора выражают идею мистической связи народа и царя в полной мере.

Вершина виктимного мифа (Мусоргский): «Борис Годунов»

«Сегодня “Борис Годунов” – не только главная русская опера в глазах мирового оперного сообщества, но, может быть, главная опера о власти вообще…» – такую характеристику дает А.В. Парин опере М.П. Мусоргского10. Основой либретто послужила одноименная трагедия Пушкина о первом избранном русском царе Борисе Годунове (1598–1605). Начало его правления историки связывают с началом смутного времени – глубокого экономического, политического и духовного кризисов.

В начале «Бориса Годунова» происходит коронация нового русского царя. Стоит вспомнить, что опера Глинки «Жизнь за царя» ею заканчивается. Эти два ритуала – коронации Годунова и (Михаила) Романова – рамки, в которые заключены 15 лет смутного времени.

Сцена коронации Бориса открывается медленными ударами колоколов, свидетельствующих о начале ритуала. Поначалу этот колокольный звон звучит торжественно и напряженно драматично. Звуки колокола не умиротворяют, а нагнетают обстановку. Темп начинает ускорятся, и к ударам первого колокола добавляется множество маленьких колокольчиков, привносящих в общее звучание магический, потусторонний оттенок. Ускоряющаяся мелодия внезапно обрывается тяжелым ударом литавр. Мрачное вступление повторяется дважды, прежде чем царь выйдет из ворот Успенского монастыря.

Благодаря Н.М. Карамзину, А.С. Пушкину и М.П. Мусоргскому образ Годунова в контексте русской оперы оказался ее трагическим центром (не Иван Грозный!), именно поэтому А.В. Парин говорит, что «Борис Годунов» – главная опера о власти. Годунов – представитель власти греховной и неправедной, власти, в основе ее лежит преступление – убийство законного наследника престола. «Убиенный царевич составляет центр русской парадигмы государственной власти» – комментирует этот сюжет А.В. Парин11 (имеется в виду, что сюжет убийства наследника престола повторяется в русской истории неоднократно: от Бориса и Глеба до Петра I и царевича Алексея).

В «Борисе Годунове» две жертвы: царевич Дмитрий и сам Борис. Борис убивает Дмитрия и, его начинает мучать совесть. Годунов по сути является самозванцем и ему предстоит встретиться с другим самозванцем. И Годунов, и Отрепьев настаивают на своей легитимности. По Жирару, мы имеем дело с проблемой двойников и кризисом различия. Исследователь отмечает: «Между трагическими антагонистами нет различий потому, что все эти различия стирает насилие»12. Годунов и Отрепьев – оказываются «трагическими антагонистами». Если мы вспомним, что сестра Годунова Ирина была женой Федора Иоанновича, то получается, что Борис был шурином и Федора, и Дмитрия. То есть, они по сути были братьями. А «трагический антагонизм» между братьями – является устойчивым признаком жертвенного кризиса в трагедии.

Но и это – не все. После того, как убийца становится избранным царем, эта история приобретает новый трагический смысл. Борис совершил преступление, в народном сознании на нем лежит несмываемый грех, ведь преступность не может касаться царской власти. Но в момент, когда Годунов всходит на царский престол, ответственность за его преступления перекладываются на народ, который его и избрал. «Прогневали мы бога, согрешили: владыкою себе цареубийцу мы нарекли» – говорит Пимен у А.С. Пушкина13. То есть, в символическом толковании смуты проблема не только в конфликте разных политических сил; главная проблема – это проблема народной совести. Годунова выбирают бояре, но виновными оказываются все, весь русский народ. Если раньше «болен» был один Борис, то теперь «болен» весь народ.

Все оказываются виновны в гибели Дмитрия; все – убийцы. Поэтому так мрачно и заунывно звучат колокола в сцене коронации: это не пророчество будущих бед, сама коронация – главная беда и трагедия в опере. Жертвенный кризис невозможно удержать. Преступление как эпидемия захватывает всех.

Отметим также, что и Борис оказывается жертвой. Он жертва – убийство мешает ему быть царем. И в этом тоже виновны все. А царевич Дмитрий, которого Годунов убивает, для того, чтобы получить божественную власть, получить сакральный титул царя, возвращается в лице самозванства, становясь обличителем-«жертвоприносителем», миссия, которого заключена в захвате власти, то есть развенчании священной власти царя. Жертва и убийца меняются местами.

Отдельную символическую роль в опере играет Юродивый, обличающий царя, одновременно составляя с ним нераздельную сакральную пару. Лейтмотив Юродивого, наверное, самая известная мелодия оперы, надрывная и дисгармоничная. Она звучит, как голос народа, оплакивающего судьбу Бориса, и в тоже время самого себя. Она звучит, как голос народа и голос Бога. Юродивый отказывается молиться за «царя-Ирода». Он становится голосом совести, голосом морально-религиозного суда.

Заключение

С начала возникновения традиции русской исторической оперы («Жизнь за царя» 1836) композиторы с помощью музыкального языка стремились осмыслить сущность русской истории. По сути, это был философский путь. Ведь самостоятельная русская философия, начавшаяся в 1836 (!) году с «Философического письма» П.Я. Чаадаева, была погружена в те же проблемы (спор славянофилов и западников, статьи и трактаты В.С. Соловьева, К.Н. Леонтьева, философия Серебряного века). Русская литература от Пушкина до Блока также постоянно размышляла о судьбе и своеобразии русской истории. Важно отметить, что во всех сферах духовного творчества преобладали темы и мотивы кризиса. Но именно опере, как наиболее синтетическом виде искусства, удалось глубоко понять трагизм и будущее русской истории. Важно помнить, что опера второй половины XIX и начала ХХ века предшествует русской революции и гибели империи/царства. В этом смысле все новые и новые повороты в развитии темы жертвы можно воспринимать как пророчества. Русская религиозная культура от своих истоков (святые Борис и Глеб) особенно выделяет значимость символа жертвы. Внимание к этому символу было ослаблено в XVIII веке – веке строительства империи. Петровская и послепетровская эпохи обращались к другим символам. Но XIX век вернул священную жертву в центр внимания русского общества. Опера второй половины XIX века – участница активного изучения русских древностей: былин, сказок, житий, икон. Именно они акцентировали мотив священной жертвы. Исследую эту тему, можно сделать ряд выводов:

1) Мотив жертвы не просто повторяющийся элемент русской исторической оперы, он является системообразующим. Переломные эпохи русской истории осмысляются в опере, как эпохи, требовавшие жертв. Это касается и тех, в которых кризис разрешается («Жизнь за царя», «Князь Игорь», «Снегурочка») и тех, в которых он длится («Опричник», «Псковитянка», «Царская невеста», «Борис Годунов», «Хованщина»).

2) Мотив жертвы связан с темой смуты. В русской исторической опере можно выделить изображение нескольких смут: период княжеских усобиц накануне монгольского нашествия (1185), опричнина Ивана Грозного (1565-1572), Смута, как таковая (1598-1613), кризис московского царства (1682). Кризисы предполагают жертвы. Перефразируя название известной книги Е.Т. Гайдара14, можно сказать, что у русской Смуты есть важнейший институт: священная жертва. В зависимости от того, срабатывает он или нет, кризис прекращается или продолжается.

3) Мотив жертвы в русской исторической опере помогает понять теория «виктимного замещения» Р. Жирара. Он анализирует механизм функционирования жертвы и благодаря этому анализу мы понимаем: история осмысляется русскими композиторами, как расстройство механизма жертвы или «жертвенный кризис». Оно чаще всего связано с властью, не способной понять как и когда следует остановить и завершить неизбежное в ситуации кризиса насилие.

В русской опере девятнадцатого века отражаются и русский фольклор, и русская литература, и русская история. Опера преображает их. С помощью музыки опера может показать, как связаны сферы истории, слова и мифа.

Изучение русской оперы девятнадцатого века может помочь в понимании русской культуры как целого. Это задача культурологии и философии: обнаружить глубокую связь различных явлений. Философское и культурологическое исследование русской оперы – актуальная задача.

Библиография

Жирар Р. Козел отпущения. СПб.: Изд-во И. Лимбаха, 2010. Жирар Р. Насилие и священное. М.: Новое литературное обозрение, 2010. Парин А.В. Хождение в невидимый град. М.: Аграф, 1999. Пушкин А.С. Собр. соч. Т. 4. М., 1981. Федотов Г.П. Святые древней Руси // Собр. соч. В 12 т. Т. 8. М.: Sam&Sam, 2000. Федотов Г.П. Трагедия интеллигенции // Собр. соч. В 12 т. Т. 4. М.: Мартис, 2012. Mérimée H. Une anee en Russie. Paris Librairie D’Amyot, 1847.

1 Федотов Г.П. Святые древней Руси // Собр. соч. В 12 т. Т. 8. М.: Sam&Sam, 2000. С. 26. 2 Федотов Г.П. Трагедия интеллигенции // Собр. соч. В 12 т. Т. 4. М.: Мартис, 2012. С. 50.

3 Жирар Р. Насилие и священное. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 15. 4 Жирар Р. Козел отпущения. СПб.: Изд-во И. Лимбаха, 2010. С. 45.

5 Жирар Р. Козел отпущения. СПб.: Изд-во И. Лимбаха, 2010. С. 41. 6 Жирар Р. Козел отпущения. СПб.: Изд-во И. Лимбаха, 2010. С. 109.

7 Жирар Р. Насилие и священное. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 68. 8 Mérimée H. Une anee en Russie. Paris Librairie D’Amyot, 1847. С. 92.

9 Парин А.В. Хождение в невидимый град. М.: Аграф, 1999. С. 28.

10 Парин А.В. Хождение в невидимый град. М.: Аграф, 1999. С. 18.

11 Парин А.В. Хождение в невидимый град. М.: Аграф, 1999. С. 63. 12 Жирар Р. Насилие и священное. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 66.

13 Пушкин А.С. Собр. соч. М., 1981. Т. 4. С. 198.

14 Имеется в виду книга Е.Т. Гайдара «Смуты и институты» (2009).

#31