Истоки трагической вины
Нельзя сказать, что описание трагического чувства античности является центральной темой С. Кьеркегора. Главным образом, Кьеркегор уделяет внимание языческой трагедии в своем первом труде "Или-или", в главе "Отражение античного трагического мотива в современном трагическом". Дальнейшие размышления философа о природе трагического в античности могут показаться читателю лишь вариацией этой небольшой зарисовки, изначально призванной служить иллюстрацией ограниченности греческой трагедии по сравнению с драмой христианства. На то, что Кьеркегор рассматривает трагедию античности как более низкую ступень в развитии субъективно трагического, указывает восхищение трагическим чувством Ветхого Завета, которую философ выносит в завершение теоретического рассуждения в вышеупомянутой главе1.
Вполне вероятно, что указанные особенности в значительной степени послужили причиной тому, что отношение Кьеркегора к трагическому в античности находится на периферии исследований его творчества. Так, в работе П. Гайденко этому вопросу посвящено лишь несколько страниц. По преимуществу Кьеркегор интересен именно как религиозный мыслитель, предтеча диалектической теологии Карла Барта и религиозного экзистенциализма таких авторов, как М. де Унамуно и Габриель Марсель. Примечательно, что большая часть эвристических замечаний об отношении Кьеркегора к античной драме, повлиявших на данное эссе, содержится в литературоведческой работе Д. Стайнера "Антигона", специально не посвященной исследованию творчества датского философа.
Кьеркегор обращается к драме в античности с целью представить своеобразие современной ему романтической драмы. Понятие о последней конструируется путем противопоставления современного и античного, главным основанием которого является то, что в аттической и в романтической трагедии в различной степени представлены и по-разному выражены "эпически субстанциальное" и "субъективно рефлексивное"2. Даже при знакомстве только с этим весьма туманным определением сущности трагедии нетрудно заметить, что основой концепции Кьеркегора является гегелевская интуиция о срединном положении драмы между эпосом как миром объективного развертывания событий, независящих от героев – и лирикой как выражением подводных течений мысли и чувства, составляющих ядро субъективного развития3. Гегелевские категории являются своеобразным ключом к первой части рассуждения Кьеркегора также потому, что благодаря им становится ясной сущность второго, не менее важного понятия в этом противопоставлении античности и современности – понятия трагической вины.
Трагическая вина в античности также занимает срединное положение и представляет собой соединение вины и невинности. Являясь совершенной и выразительной в художественном смысле, эта вина не является истинной. Так, в исходном пункте этого рассуждения снова прослеживается гегелевское восхищение искусством эллинов как самым прекрасным видом искусства, которому при этом недостает истины и одухотворенности. Кьеркегор утверждает, что для того, чтобы вина была полноценной, она должна быть следствием личного выбора героя, должна быть осознана. Кульминацией настоящей вины является религиозное покаяние, которое невозможно без осознания субъективности. Античный же герой не осознает и не признает своей вины полностью, так как не вполне является субъектом своих действий – настолько он зависит от рока и "субстанциональных сил". Об Антигоне или Эдипе справедливо будет сказать, что чувство вины охватило их уже намного позднее того, как последствия их поступков стали реальными, источником же знания о причиненном вреде является внешний мир, а не интроспекция. Кроме того, причиной трагических событий безвинного рода Эдипа в сущности является внешнее событие – самосбывающееся пророчество Пифии, произнесенное даже до рождения виновника событий Эдипа.
Другим основанием для лишения героя античной трагедии статуса субъекта является то, что все своеобразие его личности, его субъективность – ήθος και διάνοια, характер и образ мыслей – по законам драматического произведения, выделенных Аристотелем и принятых Гегелем, должны проявиться в драматическом действии, чтобы быть явными и однозначными для зрителя. Для героя античной трагедии не может существовать внутренней страсти и скрытого мотива без их внешнего, наглядного выражения, иначе он просто не будет понятен. Это положение с точки зрения Кьеркегора вовсе лишает античного героя субъективной скрытности и одиночества, которые являются необходимыми элементами самосознания. Греческое страдание выразимо и воспроизводимо, по мнению П. Гайденко, настолько наглядно, что трагедию вполне можно сравнить с другим видом искусства, в котором образ, форма являются главными элементами – с пластикой4. Сам Кьеркегор, желая показать абсурдность внешнего выражения вины, критикует античный обычай появления на сцене враждебных духов, Фурий, которые персонифицируют внутреннюю борьбу и надлом виновного человека5. Какая тонкая самоирония для страстного любителя оперы "Дон Жуан"! Тем не менее, данное различие, проведенное в области эстетики трагического, продиктовано не только внутренними требованиями жанра драмы в античности. Оно является также прямым следствием различия между этикой языческой философии и этикой христианства. Аристотель говорит о трагедии как об одном из наиболее совершенных достижений человеческой изобретательности, в том числе потому, что ее изобразительные средства помогают наглядно продемонстрировать одно из главных правил его этической системы: "Подобно тому, как на олимпийских состязаниях венки получают не самые красивые и сильные, а те, кто участвует в состязании (ибо победители бывают из их числа), так в жизни прекрасного и благого достигают те, кто совершает правильные поступки" (EN, 1099a4). Внутренней и неявной, сокровенной добродетель в полисе просто не может быть, так как в таком случае награда за нее невозможна. Следовательно, раз за добродетель человек награждается общественным признанием, то ответственен он перед обществом.
Данное отношение кардинальным образом переосмысляется с приходом христианства. Блаженный Августин, которого по праву называют автором первой интеллектуальной автобиографии, впервые воплощает то исконно христианское требование интроспекции, которое впоследствии станет важным элементом философии Кьеркегора. Кроме того, название "Исповеди" говорит о другой стороне субъективной обращенности к себе в христианстве, которая так же занимает Кьеркегора; Confessiones это столько же эмоциональное повествование о своем грехе, сколько и восхваление Бога. Я исповедуюсь в своей вине, чтобы познать себя и найти в себе Бога. Для демонстрации различия между этикой язычества и этикой христианства достаточно вспомнить рассуждение Августина о почтенном и счастливом гражданине римской республики Сергии Орате (8. Caput 26). Мы не можем с уверенностью говорить о счастье Ораты, сколь бы наглядными ни были материальные свидетельства его благосостояния, сколь благочестивы ни были его поступки, так как мы не можем видеть того страха, который он испытывает, не можем знать, нашел ли он в своей душе Бога или нет.
Вышеизложенное требование к христианину – быть добродетельным в своей внутренней жизни – является осевым для произведений датского философа. Кьеркегор называет это обретением субъективности. Чтобы стать этически развитым, человеку нужно отказаться от попыток внешнего взгляда на свою жизнь и оставить их Богу. Все равно человек едва ли преуспел бы на этом поприще и убедился бы лишь в том, что действие никоим образом невозможно трактовать без знания намерения, а это знание является достоянием субъективности6.
Возвращаясь к интерпретации античной трагедии в творчестве Кьеркегора, читатель испытывает искушение вслед за автором назвать художественную фикцию, созданием которой философ занят на протяжении второй части анализируемой здесь главы, репрезентацией сюжетных линий, призванных дать представление о христианском трагическом чувстве вины. Первородный грех и родовое проклятие в сущности кажутся Кьеркегору явлениями одного порядка.
Художественный замысел воплощен. Трагедия новой Антигоны не может быть поставлена на сцене, воплощена в действии – очевидно, что трагичность, напротив, заключается в бездействии, в ее терпеливом молчании о том, что представляет предмет ее страха и боли. Она одна знает тайну греха своего отца и связана этой тайной, она не может стать ничьей возлюбленной, потому что ни с кем не может быть до конца честной. До конца своих дней Антигона не может дать своей субъективности подлинного выхода, а состояние влюбленности вовсе лишает ее спокойствия и еще больше погружает в себя саму. Но остается важная деталь, на которую не может не обратить внимание читатель: в этом сюжете нет Бога. Антигона не жертвует своей любовью ради Бога, но тем не менее умирает. Как говорил Кьеркегор, для совершения такой жертвы трагическому герою необходимо было бы быть мужчиной (Генрик Ибсен впоследствии выведет на сцену этого трагического героя в образе священника Брандта в одноименной пьесе), и образ Антигоны был бы доведен до конца, если бы она была мужчиной.
Так кем же на самом деле была новая Антигона, если сам Кьеркегор говорит, что для христианской трагедии можно выдумать более подходящую иллюстрацию? Почему автор не осуществляет свой художественный замысел в полной мере? Д. Стайнер предлагает подход, который помогает разрешить это вопрос. Он отмечает многослойность выдуманного Кьеркегором сюжета. С одной стороны, фигура Антигоны связана с ироническими мотивами творчества романтиков7. Кьеркегор называет ее своей выдумкой, собственностью, но в то же время признается: "…порой мне кажется, что я злоупотребил ее доверием; мне кажется, что она стоит позади меня, полная упреков"8. Поэт будто снимает с себя часть ответственности за своего персонажа. Образ Антигоны диалектически иллюстрирует двузначность поэтического образа в принципе, изобрести который – invenire – значит случайно обнаружить нечто, чего в нем не задумывалось9. Кроме того, образ девушки, хранящей тайну, или девушки, испытывающей боль, является распространенным топосом романтической литературы: Пентиселея Клейста, Гретхен Гете, Эльвира в опере Моцарта вполне могут стать подругами Антигоны по несчастью. То, что Кьеркегор описывает ее страдания так психологично и тонко, как не сможет показать драматическое действие, подчеркивает его ироничное отношение к данному сюжету в пьесах романтиков.
С другой стороны, за этим насмешливым образом скрывается биографический смысловой пласт, который имеет большее значение. Антигона хранит тайну о грехе своего отца, тайну о своем происхождении – так и Кьеркегор на протяжении всей своей жизни боролся с грехом своего отца, тем родовым проклятием, которое Михаэль Кьеркегор навлек на свой род в юности. Кроме того, философ обходил молчанием свою мать, словно связь его отца с ней была греховной. Он также отказался от своей возлюбленной, потому что не мог до конца ей открыться10. Но это ли не бессмысленно? Как в качестве выражения подлинно христианской субъективности, глубоко личного переживания собственной тайны, автор мог предложить настолько откровенный образ-признание? Ведь это молчаливое осознание зависимости от тайны, вложенное в душу новой Антигоны, оказывается более интимным, чем "Дневник соблазнителя", в котором Кьеркегор, по своему собственному признанию, пытался лишь себя очернить?
Есть два возможных направления для решения данной проблемы. Первое основывается на простом здравом смысле: вопреки вызывающей биографичности, исследователь не должен сводить богатство образов философии Кьеркегора к простому художественному выражению его личного несчастья, к иносказательному приему, призванному выявить неявное. Это было бы капитуляцией и редукционизмом, а не полноценным выводом из чтения работ такого многогранного автора, как Кьеркегор, и обесценило бы оригинальное понятие трагической вины, являющееся изобретением Кьеркегора. Второе направление заключается в призыве вглядываться в этот текст еще внимательнее. В своей работе "Кьеркегор. Псевдонимы верующего" Ж. Старобинский, анализируя псевдонимическую страсть датского философа, главным ее назначением называет служение истине. Смена масок и образов, ирония и юмор по отношению к этому сонму ирреальных личностей говорят о стремлении "целенаправленно сдерживать" открытие истины11. Кьеркегор уверяет читателя: "После моей смерти в бумагах не найдут ключа к моей внутренней жизни"12. Ведь если каждый из образов отчасти правдив, а каждый из псевдонимов на самом деле мало что скрывает, то ключей оказывается так много, что читатель не может сделать однозначный выбор в пользу одного из них.
Библиография
Аристотель. Никомахова этика // Аристотель. Соч.: в 4 т. Т. 4. М.: Мысль. 1983. Гайденко П. Трагедия эстетизма: о миросозерцании Серена Киркегора. М.: Республика, 1997. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Кн. 3 // Сочинения. Т. 14. М.: Издательство социально-экономической литературы, 1958. Кьеркегор С. Или – или. Фрагмент из жизни: в 2 ч. СПб.: Издательсво Русской Христианской Гуманитарной Академии: Амфора, 2011. Кьеркегор С. Заключительное ненаучное послесловие к "Философским крохам". М.: Академический Проект, 2012. Старобинский Ж. Кьеркегор. Псевдонимы верующего // Чернила меланхолии. М.: Новое литературное обозрение, 2016. Steiner G. Antigones. Yale University Press, 1996. S. Aurelii Augustini. De beata vita. URL: http:// augustinus.it/latino/felicita/index2.htm
1 Кьеркегор С. Или – или. Фрагмент из жизни: в 2 ч. СПб.: Издательство Русской Христианской Гуманитарной Академии: Амфора, 2011. С. 183. 2 Там же. С. 174. 3 Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Кн. 3 // Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Т. 14. М.: Издательство социально-экономической литературы, 1958. С. 331.
4 Гайденко П. Трагедия эстетизма: о миросозерцании Сёрена Киркегора. М.: Республика, 1997. С. 181. 5 Кьеркегор С. Заключительное ненаучное послесловие к "Философским крохам». М.: Академический Проект, 2012. С. 522. 6 Там же. С. 155.
7 Steiner G. Antigones. Yale University Press, 1996. P. 61. 8 Кьеркегор С. Или – или. Фрагмент из жизни: в 2 ч. С. 186. 9 Steiner G. Antigones. P. 58. 10 Ibid. P. 63.
#Кьеркегор #21
