Философская антропология Ф.А. Степуна: к вопросу об этосе личности в связи с концептом актерской душ
Введение
В центре нашего внимания – философско-антропологический проект Ф.А. Степуна, изложенный в сочинении «Природа актерской души». Мы рассмотрим проблему понимания Степуном человеческой души через модус актерства, разрабатываемый им в указанном сочинении, представим аналитическое резюме основных положений, оставив в стороне сугубо «театральные» и «литературные» пассажи. В результате мы предпримем попытку самостоятельной реинтерпретации антропологии Степуна. Оптика нашего рассмотрения будет основываться на философско-эстетических концептах философа, раскрывающих пласт его проекта «этоса» личности в соответствующем отношении.
Постановка проблемы
Мотив эстетизации личности проходит через все наследие Ф. Степуна, что отражается и в сближении понятия подлинного актера и подлинной личности1. В конечном счете, для Степуна, как и для Виндельбанда с Рикертом, цель философии – построение системы, и теоретизация «Я» не является в этом смысле исключением из целеполагания.
Еще в ранней статье «Жизнь и творчество» (1913) Степун указывает на обусловленность антропологической парадигмы пониманием соотнесенности человека с его жизнью, творчеством в его душе. Проблема, таким образом, проявляется как вопрос о ценности состояния и предметного положения человека2.
Основной корпус антропологических мыслей изложен философом в публикации «Природа актерской души», впервые опубликованной в 1923 г.3 в журнале Российской Академии художественных наук. Примечательно, что текст увидел свет уже после эмиграции Степуна в Берлин в 1922 г., что, по всей видимости, связано с накалившейся политической ситуацией, при которой публикации ученых для силовых структур были делом отнюдь не первой важности. Перебравшись в Германию, Степун стал преподавать в Русском научном институте, тогда же он публикуется в издательстве «Слово»4 и издает труд «Основные проблемы театра» (1923), в который входит расширенная версия более раннего варианта «Природы актерской души»5, получающая на этот раз название «Природа актерской души (о мещанстве, мистицизме и артистизме)».
Материал, представленный в этой работе, не является всецело театрально-ориентированным и представляет собой структурную компиляцию идей Степуна о существе человека и личности. Эти соображения выражаются через термы актерства, жизни и смерти, что являются скорее семантической особенностью, нежели несущественно синтаксически нагруженным почерком философа. Это принципиальным образом меняет опыт прочтения, приковывая внимание к фигурам с философичной серьезностью. Фигуры, используемые Степуном, являются не просто метафорой, а бытийными категориями. «Действительно, метафоры маски, лица и лика являются лейтмотивом мышления Степуна. <…> … в своем знаменитом произведении «Der Bolschevismus und die christliche Existenz» («Большевизм и христианская экзистенция», 1959)… он рассматривает очевидное богоподобие лика в качестве бастиона против угрожающего нивелирования отдельной личности в век толпы. При этом скрытый в каждом человеке лик Божий является потенцией для индивидуального и многообразного богоподобия»6, – отмечает Р. Гольдт. Подобные замечания указывают на явную связь про-актерских интерпретаций и пласта личностной онтологии. Эта проблема раскрывается через: мещанство, мистицизм и артистизм – три душевных модуса, существенно отличных друг от друга, что преимущественно акцентируется через их отношение к творчеству и культуре.
Методологической рамкой при этом выступает феноменологически-ориентированная позиция Степуна, продолжающего в некотором роде философские интенции, заданные в творчестве Риккерта, чьи лекции он прослушал в свое время в Гейдельберге. Философско-религиозное образование определяло не только подходы автора к изучаемому факту или явлению, но и методику их исследования. Степун прошел баденскую школу неокантианства (В. Виндельбанд, Г. Риккерт)7, что отразилось на подходе, ядро которого отражено в следующих фрагментах текста. «Все научно объективные ответы истории зависят в последнем счете от наших до-научных, внеисторических, личных убеждений», «Личный характер моих рассуждений не только допустим, но обязателен, ибо оличение всего материала мыслей и чувств, означет в сфере артистического творчества не субъективность и произвол, но истину и объективность», «… всякая теоретическая истина укреплена в дотеоретической сфере…»8. Таким образом, философ признает необходимость до-объективной личностной интерпретации опыта, что только как факт вершащейся личностной рефлексии и уполномочивает способность этого опыта перейти в статус объективного и научного. Также стоит отметить, что Степун не приемлет научно-объективного подхода в отсутствии нравственности. Вопиющим случаем подобного сочетания является, по его мнению, «автор солидной трехтомной истории театра – Кертинг».9
Три типа души
Антропо-онтологической пресуппозицией Степуна выступает тезис о наличии «раздвоения» в каждом человеке. Каждый «дан себе, как факт, и задан себе, как идеал»10. Философ стремится подчеркнуть модальную дихотомию, которая отношением к себе подразумевает разнящиеся порывы человеческой души. Иными словами, наш антропный «нерв» натянут между тем, что мы есть здесь и сейчас, и тем, чем мы стремимся стать. Стоит отметить также, что в «переживании», неразрывно связанном с феноменом «раздвоенности», прослеживается влияние Дильтея, которое отражается во всем раннем творчестве мыслителя, в том числе в упоминавшемся раннем эссе «Жизнь и творчество». Переживание концептуально отделено от процесса жизни таким образом, что Степун приходит к выводу о различии «жизни и творчества как двух противоположных полюсов переживания»11. По мнению Гольдта, подобный дуализм и демонстрирует раздвоение личности12. Он также подразумевает существование человека в состоянии борьбы между двумя указанными полюсами: «Люди, совершенно не причастные раздвоению и борьбе, в сущности, не мыслимы»13. Наиболее экстенсивно мысль о раздвоении выражается в положении Степуна о конфликте между едино- и многодушием человека: «… там, где положительное богатство человеческого многодушия катастрофически сталкивается с требованием строгого ограничивающего единодушия»14. Человеку весьма проблематично дается эта борьба, его бытийность, противостоящая многодушию, взывает к жизни множество экзистенциальных коллизий, затрагивающих его естество.
Степун рассматривает три возможных типа преодоления многодушия, каждый из которых соответствует трем типам души (мещанскому, мистическому и артистическому). Мещанское решение проблемы сводится к уничтожению в человеке всякой борьбы, к редуцированию до единственно и всего ближе доступной человеку душе, «к практически более стойкой»15. Отсутствие метафизической памяти и «сподручный» характер мещанства подразумевает неспособность вчувствования в обозначенный внутричеловеческий конфликт. В отношении к творчеству и культуре, тем самым, мещанская душа враждебна, ей чужд путь жертвы и трагедии. Это суть «люди количества, но не качества»16.
Мистицизм подразумевает собой не атрофирование многодушия, а его перенос в область «всеединящего духа». «В пределе – путь мистический ведет к святости, а святой полностью растворяется в Боге, что лишает человека творческих стремлений»17, – отмечает В.К. Кантор. Мистицизм, отождествляя единодушие и многодушие, иллюминирует тем самым проблему человеческой сложности, подводя ее под знаменатель духовности. Мистический строй также враждебен творчеству и культуре, поскольку первое является фактическим богоборчеством (ведь идет против установок веры на выстраивании пути к Богу и только к нему), а второе – «статистическим аспектом творчества»18. В результате, так же, как и в мещанстве, вопрос разрешается однозначно в пользу единодушия19.
Артистизм же утверждает оба полюса человеческой души единовременно. «Степун выделяет специфически артистичный метод превращения своей жизни в двупланность реальности и мечты»20, – пишет Е.В. Романова. Философ пишет также о том, что исключительно артистизму присуща любовь к конкретной человеческой душе, «которая никогда не всецело вещь и никогда не всецело дух, но всегда и дух и вещь вместе…»21. По своему устрою артистическая душа оказывается предопределена к творчеству, поскольку в нем заключено таинство раскрытия вопроса об этой душе. «Артистизм, – ощущение избытка своей души над своим творчеством: своим лицом, своей судьбой, своей жизнью»22. Содержа в себе антитетические компоненты, артистическая душа утверждает собой многодушие, воспринимая при этом единодушие как этически фундированное «мировоззренческое» объединение всех душ в картине борьбы.
Важной компонентной анализа Степуна является соотнесенность душ с феноменом любви. Мещанская любовь подразумевает собой редуцированное единолюбие. Мещанская любовь опускается сугубо до уровня материального. Мистическая же любовь отрицает эмпирическую составляющую, трансформируясь в «религиозный гнозис». Она помещает любовь в контекст исключительно метафизический. Актерская же душа не «уводит» любовь от любви так же, как и смерть от смерти. «В мещанстве еще не любовь и еще не смерть, в мистицизме уже не любовь, уже не смерть. Только в артистической душе любовь – подлинно любовь и смерть – подлинно смерть».23 Подобный «любовно-экзистенциальный» фрейм позволяет Степуну утвердить актерскую душу через ее «трагическое многолюбие». Ее трагическая компонента вторит постулируемым принципам «геройства», «греховности» в сочетании с восторгом творчества.
Проблематичным является сам факт решения обозначенной проблемы артистической душой – является ли ее «выход» выходом, а не бегством? Вне выхода в творчества, утверждает Степун, артистизм сливается с катастрофичностью без решения двойственности единодушия и многодушия. Многоплановость бытия, доступная артистической душе, которая мыслится не как одаренность, но подразумевающая, тем не менее, некоторую «отнесенность» таланта к экзистированию, удостоверяет наличие «выхода» через творческую потенцию в ее актуальности24. Единство артистической души коренится в эстетическом единстве трагедии. Миф, становящийся религиозным принципом отображения артистической души в витальной со-творенности, вершащейся исходя из внутреннего конфликта, указывает на способность ее «расширить» свое бытие и выйти на уровень патетики пары «жизнь-мечта». Это, в свою очередь, с очевидностью концептуализирует феномен искусства, который становится фактическим полем действием обозначенной потенции. В искусстве такая душа реализует свое многодушие – потому такое искусство «всегда лирично и трагично»25. Действительность, оформляемая искусством, является уже не «внешним» фактором, а собственно территорией внутренней артистической витальности. Мечта в этом смысле является оппозицией трагедии, бунтующей против смерти своим естеством: «Действительность – жизнь, устремленная к смерти, мечта – жизнь смерти бегущая»26.
Важно, в таком случае, также оговорить экзистенциальную отнесенность актуализации фреймов «жизни» и «мечты». Жизнь – пространство единодушия, сохраняющего потенцию к рефлексивному актерству. Мечта же – ирреальный план, не вы- и не за-мещающий действительную жизнь, однако обнаруживающий «сверх» нее и все-таки «при» ней потенцию души показать себя иной. В этом – ее трагическое величие и предельная бытийная возможность самоосуществления. Сцена в этом смысле является все еще внутренним опытом, а не исторгнутым из сферы души, это пространство «изживания на ряду со своей первопланной жизнью»27. Сцена – иной порядок поименованности бытия, которое не плодит метафизические уровни, а лишь самореферентно относит «не-Я» к «все-еще Я», тем самым раскрывая полноту души в ее экзистировании.
Итак, представляя жизнь как пространство художественного произведения, русский философ не ограничивает его (пространство – ред.) логикой «авторства», но вписывает в пласт бытия, подразумевающего некоторую рамку экзистирования. Сам подход к типологизации души подразумевает собой интенцию к формулированию тезиса об осуществленности души как ее художественно-эстетической выраженности. Мир наполняется через «Я», «Я» раскрывается через мир, к которому можно по-разному отнестись – отсюда и разные типы души. «В форме личности каждый человек становится художественною формою самого себя, а тем самым и творцом художественного творения», – пишет Степун в «Мыслях о России». «В форме личности пустая форма моего «я» заполняется мировым содержанием»28. Таким образом, мы понимаем, что анализ Степуна имеет целью указание на «орган» человеческой природы, с помощью которого человек и становится сам собой. Эстетизация сама по себе не является достаточным основанием для выдвижения антропологической концепции. Так, Степун в «Николае Переслегине» отмечает: «В эстетизме… нету внутренне глубокого отношения… к смерти. Это отсутствие отношения к смерти увело из нашей жизни веру, а из нашего искусства трагедию»29. Предельная конфигурация эстетизма в творчестве грозит опасностью актеров-интерпретаторов, но не творцов30.
Полярная напряженность, разрывающая душу между Богом и творчеством, является фундирующим принципом философской антропологии Степуна. Выводя оптику «души» на уровень творчества и культуры, Степун перформатизирует ее осуществляемость не столько через когнитивные аспекты, сколько через конкретно событийные. Душа – это ее отношение к, это выбор, ценность, переживание и чувство. Ее актерская утвержденность над разломом единодушия и многодушия подразумевает некоторую открытость самой себе в подлинном модусе, который, с одной стороны, позволяет душе осуществиться со всей своей полнотой, а с другой – не подменяет «мир» на его частичную «мирность».
Культура не обладает своей автономией без отнесенности к пространству души, равно как и душа без культуры не способна претвориться в своей истинности как не-выбора между единодушием и многодушием, а их структурным соединением в трагичности творчества. Неподлинность проецируется за счет редукции этой потенции к одному из полюсов, иллюстрацией чего и являются два прочих типа души. Творчество же – трагический способ достижения жизни, который обречен на постоянный «провал» в эту самую несовершенную осуществленность. Исчерпанность человека в творчестве через смерть – единственно подлинный и действительно возможный способ ответа на вопрос об истинном существе человека. Таков философско-антропологический этос личности человека в выбранном для анализа материале философии Ф.А. Степуна.
Библиография
Вознюк Н. Проблема человека в философии Ф.А. Степуна // Вестник МГТУ. 2010. Т. 13. № 2. С. 337-341. Гольдт Р. Демоны маскарада. Проблематика маски, лица и личности в творчестве Федора Степуна и Вячеслава Иванова // Кантор В. (ред.) Федор Августович Степун. М.: РОССПЭН, 2012. С. 178-186. Гольдт Р. «Долг греха»? Этос личности и вопрос насилия у Ф.А. Степуна // Вопросы философии. 2015. № 10. С. 112-118. Кантор В. Федор Степун: хранитель высших смыслов, или Сквозь катастрофы ХХ века // Кантор В. (ред.) Федор Августович Степун. М.: РОССПЭН, 2012. Кантор В. «Крушение кумиров», или Одоление соблазнов (становление философского пространства в России). М.: РОССПЭН, 2011. Кантор В. Серебряный век как предвестие и стилистика русского тоталитаризма (Перечитывая Федора Степуна) // Кантор В. (ред.) Федор Августович Степун. М.: РОССПЭН, 2012. С. 187-234. Романова Е. «Особенности подхода Н. Евреинова и Ф. Степуна к феномену артистизма» // Вестник МГУКИ, 2012. 1 (45). С. 228-231. Степун Ф. Жизнь и творчество. Избранные сочинения. М.: Астрель, 2009. Степун Ф. Мысли о России. Очерк VIII // Степун Ф. Сочинения. М.: РОССПЭН, 2000. С. 315-335. Степун Ф. Николай Переслегин. Томск: Водолей, 1997. 224 с. Степун Ф. Природа актерской души // Степун Ф. Основные проблемы театра. Берлин: Слово, 1923.
1 Вознюк Н. Проблема человека в философии Ф.А. Степуна // Вестник МГТУ. 2010. Т. 13. № 2. С. 340. 2 Там же. С. 339. 3 Степун Ф. Природа актерской души // Искусство, журнал Российской Академии художественных наук. М., 1923. № 1. С. 143-171.
4 Было основано И. Гессеном и А. Каминкой, просуществовало на протяжении 15-ти лет (1920–1935 гг.) Выпускало русскую классику, в серии «Современная литература» печатались современные авторы (Блок, Бальмонт, Бунин, Гиппиус, Набоков и др.). 5 Степун Ф. Природа актерской души // Степун Ф.А. Основные проблемы театра. Берлин: Слово, 1923. 6 Гольдт Р. Демоны маскарада. Проблематика маски, лица и личности в творчестве Федора Степуна и Вячеслава Иванова // Кантор В. (ред.) Федор Августович Степун. М.: РОССПЭН, 2012. С. 180-181. 7 Кантор В. Федор Степун: хранитель высших смыслов, или Сквозь катастрофы ХХ века // Кантор В.К. (ред.) Федор Августович Степун. М.: РОССПЭН, 2012. С. 8.
8 Степун Ф. Природа актерской души. С.13-14. 9 Там же. С. 15. 10 Там же. С. 16. 11 Степун Ф. Жизнь и творчество // Степун Ф. Избранные сочинения. М.: Астрель, 2009. С. 133. 12 Гольдт Р. «Долг греха»? Этос личности и вопрос насилия у Ф.А. Степуна // Вопросы философии. 2015. № 10. С. 112. 13 Степун Ф. Природа актерской души. С.. 17.
14 Там же. С. 19. 15 Там же. С. 20. 16 Там же. С. 21. 17 Кантор В. «Крушение кумиров», или Одоление соблазнов. М.: РОССПЭН, 2011. С. 211. 18 Степун Ф. Природа актерской души. С. 24. 19 Отдельным важным фрагментом является антитеза «героя» и «святого», которую мы не станем рассматривать подробно, ограничившись этим замечанием. Если героизм – это линия индивидуальности и противостояние Богу, то святость есть растворение в нем. 20 Романова Е. Особенности подхода Н. Евреинова и Ф. Степуна к феномену артистизма // Вестник МГУКИ, 2012. 1 (45). С.231.
21 Степун Ф. О природе актерской души. С. 27. 22 Там же. С. 29. 23 Там же. С. 34. 24 Там же. С. 43.
25 Там же. С. 45. 26 Там же. С. 47. 27 Там же. С. 52. 28 Степун Ф. Мысли о России. Очерк VIII // Степун Ф. Сочинения. М.: РОССПЭН, 2000. С. 332.
29 Степун Ф. Николай Переслегин. Томск: Водолей, 1997. С. 22. 30 Кантор В. Серебряный век как предвестие и стилистика русского тоталитаризма (перечитывая Федора Степуна) // Кантор В. (ред.) Федор Августович Степун. М.: РОССПЭН, 2012. С. 221.
#31
