Театр масок в спектакле Ю. Любимова «Десять дней, которые потрясли мир»

В статье представлена типология масок, использованных Ю.П. Любимовым в спектакле «Десять дней, которые потрясли мир» (1965/1987) в Театре на Таганке, рассмотрены художественные функции масок различного типа. «Вещные», по определению Ю. Тынянова, маски сенаторов в эпизоде допроса Джона Рида упрощают образы персонажей, в то же время придавая им характерно-сатирический облик.

Использование масок сочетается здесь с комическим балаганом в духе «конструктивистского» балагана Эрдмана. Следующая группа масок появляется в эпизоде «Благородное собрание» - это маски характерных для плакатов советского времени фигур досоветского прошлого: пьяного попа, банкира, дворянина и фабриканта. Они примитивизируют их образы, подчеркивают типичность как представителей буржуазного класса. Третья группа масок принадлежит обществу дипломатов капиталистического мира. В спектакле 1987 года появление этих персонажей на сцене предваряет минималистичный плакат-карикатура, и кажется, что группа застывших в позах плакатных фигур дипломатов словно сошла с такого плаката. В этой сцене используется прием театра марионеток: маски-дипломаты двигаются как фигурки из музыкальной шкатулки. Все маски в спектакле Любимова «Десять дней, которые потрясли мир» необычайно функциональны. Большей частью они связаны с агитационным и сатирическим плакатом, в отдельных случаях (как в эпизоде с фигурой Пьеро, исполняющего стилизованный романс Вертинского) с комедией дель арте. Сатирическое соединяется в спектакле с драматическим и трагическим, а связанный с масками юмор используется режиссером как способ преодоления драматических ситуаций.

Название спектакля Театра на Таганке «Десять дней, которые потрясли мир» в постановке Юрия Любимова имело подзаголовок: «Народное представление в 2 частях с пантомимой, цирком, буффонадой и стрельбой». Постановка Любимова отсылала к мифам о первых днях возникновения советского государства. Виктор Шкловский писал в отзыве на этот спектакль, что «это воскрешение не осуществившейся до конца драматургии первых лет нашей революции»1. В. Шацков рассказывает в своей статье «Ненависть доброго человека», что в Щукинском училище в 1963 году те четыре вечера, когда игрался спектакль, поставленный по одноименной книге Джона Рида, – это «четыре овации – победа, которая не может быть неофициальной»2. Любимов искал для своего спектакля формы площадного, балаганного зрелища, и Октябрьская революция интересовала его прежде всего как мифологизированное зрелище. После премьеры спектакля Любимов пояснял, что «хотелось сделать спектакль в традициях празднования первых годовщин Октября, программ коллективов агитпоездов «синей блузы», окон РОСТА, используя выразительные средства агитплаката, героико-революционного гротеска, буффонады, мистерии», то есть средств, истоками уходящих в «театр улиц, площадей и фольклорных жанров»3. Новиков также отмечает в своей книге «Высоцкий», что при этом политическая концепция спектакля не особо ярко выражена, что вполне, по его мнению, отвечает шестидесятнической идеологии в целом4.

Однако полемическая концепция у спектакля все же была, она просто была не политической. Любимов в своих мемуарах «Рассказы старого трепача» описывал эту работу как выпад против театрального однообразия, как попытку противостоять тогдашнему лозунгу «МХАТ - лучший театр мира» всей «широтой театральной палитры». В театре, считал Любимов, может быть все - и цирковая реприза, и буффонада, и театр теней или рук, и эпический театр. Правда, некоторым зрителям 1960-х годов казалось, что «Десять дней…» - благонамеренная советская агитка, в условиях «оттепели» освещающая в форме театрализованного «народного» представления события, охватывающие период в основном между февралем и маем 1917 года. И действительно, спектакль по своей форме является необычным зрелищем, так как агитирует за новый театр, театр разнообразия.

Итак, на сцене вместо начала спектакля мы видим театрально-балаганную разминку части труппы. Артисты как будто не замечают публику, идут последние минуты тренажа. Актеры надевают перед публикой маски, танцоры оттачивают номера пантомимы, «четыре гитары и аккордеон неустанно отбивают такт». Уже в этой короткой «импровизации»-интермедии серьезное начинает смешиваться с комическим. Три бойца с винтовками выходят на сцену, и по труппе идет шепот: «тишина, тишина», бойцы вскидывают винтовки, раздается залп. Комедианты бросаются врассыпную, и начинается представление о десяти днях, которые потрясли мир.

В первый раз маски появляются в эпизоде допроса Джона Рида. Они монтируются с эпизодом пантомимы «Восстание», где возникает символический - а точнее, аллегорический ряд таких героических фигур, как девушка-пламя, она воплощает Борьбу, фигура Пахаря и Сеятеля, воспроизводящая образ плаката раннего советского времени «Красный пахарь» (Художник Б. Зворыкин 1920), фигура Кузнеца, тоже напоминающая об образе кузнеца с многочисленных плакатов этой эпохи. Комическое опять переплетается с патетикой, и уже в следующей сцене мы наблюдаем, как комиссия сенаторов судит Джона Рида за написанную после поездки в СССР книгу «Десять дней…». Все сенаторы имеют «вещные», по определению Ю. Тынянова, маски5. Они облачены в судейские мантии, на голове у них - квадратные академические шапочки, и главное, все актеры также носят маски; каждая маска закрывает лишь часть лица, имея при этом выразительные, карикатурные носы и поддельные щеки; у некоторых масок есть также нелепые бутафорские усы и очки разной формы и размеров. Эти маски упрощают образы персонажей, в то же время придавая характерно-сатирический облик американским капиталистам, пребывающим в священном ужасе от Джона Рида, который пишет не о Бруклинском мосте, а о проститутках и трущобах Америки. На сцене есть еще одна маска - оживающий на глазах зрителя портрет Вудро Вильсона, президента США (во второй срок его правления, с 1917 по 1921 гг.). Лицо актера, благодаря прорези в холсте, замещает лицо Вильсона и тоже начинает напоминать плакат революционного времени. «Живой» портрет, впрочем, не только служит декором мизансцены как атрибут 1920-х годов, но и оказывается участником действия: в финале эпизода, после того как Джона Рида отпускают из зала суда, он обращается непосредственно к публике. И под танцы шансонеток начинает исполнять в духе брехтовских зонгов отрывок из поэмы Максимилиана Волошина 1922 года «Государство»:

Политика есть дело грязное – Ей надо Людей практических, Не брезгающих кровью, Торговлей трупами И скупкой нечистот... Но избиратели доселе верят В возможность из трех сотен негодяев Построить честное Правительство стране.

Отмечу, что в этой поэме есть и такие, не прозвучавшие в спектакле слова, как: «шпионаж, цензура, доносы и террор», есть «достижения и гений революции», а само революционное государство представлено всего лишь как «уголовный класс», поменявшийся местами с предыдущим правящим. В спектакле, воспевающем революцию, этот зонг был отнесен к американской реальности, однако в сознании зрителя он соотносился, прежде всего, с советской реальностью. Таким образом, полемическая острота спектакля не снижалась тем, что его авторы использовали далеко не самый острый фрагмент стихотворения Максимилиана Волошина.

Вместе с тем, в этом же эпизоде использование масок сочетается с комическим балаганом, в духе «конструктивистского», как охарактеризовал поэтику пьесы «Мандат» Ю. Щеглов, балагана Эрдмана6. Персонажи попадают в комедию положений (например, офицер, показывающий Джону Риду как присягнуть в суде, сначала берет крест не в ту руку, при этом крест еще и с грохотом падает на сцену; сенаторы хотят замять дело Рида, а оно, уже изъятое и лежащее на полу сцены, начинает в буквальном смысле слова распухать). Реплики персонажей в эпизоде построены также и на языковом комизме: сенаторы отпускают Рида, произнося: «Свободен», на это американский журналист отвечает: «Свободен без свободы». В речи персонажей этого эпизода используется и прием реализации метафоры: в гневе сенаторы говорят, что «выходят из себя», и действительно в буквальном смысле «выходят из себя», при этом еще и обыгрывая технику отчуждения эпического театра Брехта, - снимают маски, мантии и шапочки, выходя из-за судейских стоек. Правда, длится это совсем недолго, и актеры вновь «входят» в своих персонажей.

Следующая группа масок появляется в эпизоде «Благородное собрание», который снова монтируется с серьезными сценами - пантомимами «Тяжелая доля» и «Кресты». Участники Благородного собрания устраивают застолье, они в масках - и это маски характерных для плакатов советского времени фигур досоветского прошлого: пьяного попа, банкира, дворянина и фабриканта. В эпизоде также мелькает маска официанта, замечающего членам собрания, что рыбу есть руками не положено (что, конечно, сильно возмущает «благородных» граждан). Примечательно, что маски персонажей этого эпизода похожи на маски американских капиталистов, однако каждый персонаж при этом наделяется и типично русскими чертами и соответствует привычному для российской публики образу представителя той или иной общественной прослойки. Так, маска попа закрывает все лицо актера, имеет длинную бороду и усы из соломы, а также крупные пухлые щеки и нос «картошкой». Поп облачен в рясу и носит парик с прической под горшок - всё это черты его маски. Это комическая фигура, невпопад выдающая такие реплики, как «Была такая установка - опровергать Дарвина» или «Для народа надо устраивать зрелища - крестные ходы». Ему же в основном принадлежат реплики с игрой слов: на замечание банкира, что интеллигенция - это цвет нации, поп отвечает, что она, напротив, «пустоцвет». Маска дворянина имеет заостренный нос и длинные усы, а также монокль. Этот персонаж представляет собой сатирическое изображение английского капиталиста - и размышляет он об английском боксе. Маска банкира напоминает настоящего русского барина, с огромными усами и пышными бровями из соломы. Банкир также произносит характерные реплики, например, такую: «Народу нужна сильная рука». У фигуры фабриканта маска имеет комичные брови «домиком», выдающийся нос и усы. Фабрикант предстает этаким пугливым человеком, боящимся почти всего - социализма, эсеров, восстания Пугачева... Все фигуры, кроме попа, носят своего рода «униформу» - фрак. Маска упрощает, примитивизирует их образы, подчеркивает типичность как представителей буржуазного класса. В этом эпизоде особенно примечателен момент с очередным «выходом» актеров из своих ролей: персонажи снимают маски и, обращаясь к публике, замечают: «Говорят люди слова знакомые, а смысл невнятен», поясняя таким образом бессмысленные мудрствования членов Благородного собрания.

В финале эпизода на сцену выходят матросы - это артисты с гитарами и аккордеоном; они исполняют песню-зонг на слова Ф. Тютчева:

Умом Россию не понять, Аршином общим не измерить: У ней особенная стать - В Россию можно только верить.

Музыканты уходят, а актеры, игравшие членов Благородного собрания, снова возвращаются в своих персонажей и, словно в пику только что покинувшей сцену группе музыкантов, комментировавших происходящие на сцене события, затягивают уже несколько иное: звучат слова из православного песнопения «Многая лета!» - они желают благополучия и долголетия царю Николаю II.

Третья группа масок принадлежит обществу дипломатов капиталистического мира. Примечательно, что в спектакле 1987 года появление персонажей на сцене предваряет минималистичный плакат-карикатура, и кажется, что группа застывших в позах плакатных фигур дипломатов словно сошла с такого плаката. Эти маски достаточно однотипные, с крупными карикатурными носами и толстыми бровями, зачастую с очками. Характерна только маска турецкого подданного - он носит красную феску. Именно эта фигура делает замечание о другой ключевой в рамках фабулы спектакля фигуре-маске, о которой мы поговорим немного позже. Все остальные маски размышляют о мирных событиях страны, происходящих на фоне революции. Языковой комизм эпизода строится на каламбурах. Например, одна маска сообщает, что вышла газета под названием «Кузькина мать» (аллюзия на известное выражение Хрущева, которое в момент постановки спектакля было у всех на слуху -«Мы вам покажем Кузькину мать»; оно прозвучало из уст Н. Хрущева 12 октября 1960 года во время его выступления на 15-й Ассамблее ООН, и вызвало замешательство у иностранцев; у российской интеллигенции - насмешливо-ироническое отношение к руководителю собственного государства), тогда как вторая маска с французским акцентом уточняет: «Чья маман?» В этой сцене комедии положений используется прием театра марионеток: в начале эпизода идет краткий музыкальный проигрыш, в котором маски-дипломаты двигаются как фигурки из музыкальной шкатулки, чокаясь бокалами; при упоминании имени Ленина все персонажи начинают неестественно, деревянно двигаться, очевидно, изображая приступ ужаса.

Под такое же музыкальное сопровождение двигаются как заводные куклы и другие маски-марионетки в эпизоде-притче о Сановнике и Чиновнике. Маска-Чиновник чеканно докладывает маске-Сановнику о бедственном положении страны, на что Сановник неизменно, как заведенный, отвечает приказом: «Налоги увеличить, деньги выжимать». В конце концов, когда Сановник спрашивает, как отреагировали на приказ крестьяне, его собеседник снова снимает маску и сообщает публике, что крестьяне смеются. Во время финального проигрыша (музыка при этом уже характерно «заедает») маски передают свое непрочное положение пантомимой - повторяя одно и то же движение, которое обычно сопровождает слова «запретить, постановить», и делают это до тех пор, пока не заканчивается их завод. Ключевая маска в спектакле - маска Александра Федоровича Керенского, чья фигура появляется в нескольких сатирических эпизодах. Маска Керенского минималистична, закрывает только нос и небольшую часть щек. Эта маска создается и благодаря офицерской форме, в которую одет актер. С этим персонажем связано множество комических ситуаций и языковых коллизий. Так, в эпизоде «Падение 300-летнего Дома Романовых» Керенский выбирается из-под упавшего российского флага, как акробат взбирается на спину матроса (у того карикатурная маска с чрезвычайно длинным носом) и, стоя на этой спине, провозглашает стабильное положение нового правительства, тут же падает и оказывается на шее матроса (таким образом материализуется языковое выражение «сесть на шею»).

Итак, свои лозунги о равенстве и братстве он выкрикивает, уже сидя верхом на матросе и, заканчивая свою речь стоя, снова падает. Так реализуется еще одна сценическая метафора о крушении нового правительства (вслед за падением царского режима). Современники спектакля отмечали, что не будь Керенский «спасителем России», он мог бы прославиться как акробат или ковёрный: на сцене он с лету делает балетный «шпагат» и уходит со сцены, сотворив «ласточку». В этом же эпизоде появляются женские персонажи - энтузиастки, поддерживающие Керенского, и «первая женская военная команда смерти», последняя сатирически обыгрывает реально существовавший батальон женщин-смертниц. Примечательно, что женские персонажи не имеют масок, в то время как все мужские персонажи, принадлежащие досоветскому миру (поп, унтер-офицер, сановник и капиталисты), носят маски, соответствующие их типажам.

Сцену с женским батальоном пронизывает прием языкового комизма, благодаря которому эпизод превращается в настоящий балаган: Керенский в своей речи требует от батальона полной самоотдачи, говоря о том, что надо «лечь грудью» на защиту страны от большевиков, и женщины, одна за другой, валятся на сцену, одна энтузиастка выбегает и, задрав юбки, падает перед Керенским - все это действо опошляют слова Керенского, и сам персонаж, словно выходя из своей роли, в отчаянии машет рукой. Характерно, что затем актер, играющий Керенского, выходит из своей роли и исполняет знаменитую по спектаклю «Добрый человек из Сезуана» песню-зонг Брехта «Власть исходит от народа» (пер. Е. Эткинда):

Власти ходят по дороге. Кто лежит там на дороге? Кто-то протянул тут ноги, Труп какой-то на дороге, Эй, да это ведь народ!

Рухнул трехсотлетний дом Романовых, но на шее у народа новая власть - диктатор Керенский во главе нового правительства. Следует отметить, что Керенский появляется и далее, в эпизоде «Белая гвардия», но уже без маски. Правда, без словесной маски тут не обходится: в своем монологе он провозглашает себя главнокомандующим и требует привести к нему Ульянова-Ленина, пока он будет думать о дальнейшей судьбе России.

Важной в этом эпизоде представляется фигура Пьеро, маска комедии дель арте, исполняющая романс Вертинского «То, что я должен сказать», написанный вскоре после Октябрьской революции, в конце 1917 года. Здесь стоит сделать отступление и сказать, что комедией дель арте интересуются в начале XX века представители поэзии Серебряного века. Так, в 1906 году Блок пишет драму «Балаганчик», в которой в трагическом ключе переосмыслил маски комедии. В этом же году ее впервые поставит Мейерхольд в театре Комиссаржевской, где сам сыграет роль Пьеро. В 1916 году режиссер А. Я. Таиров поставит спектакль «Покрывало Пьеретты», а в 1922 году в Третьей Студии МХТ будет поставлен Вахтанговым спектакль «Принцесса Турандот» по пьесе Гоцци. Сам Любимов вспоминает, что в спектакле Вахтангова его поразила блестящая задумка, как красиво и элегантно «маски шутят»7. Пьеро, обращаясь к зрительскому залу, исполняет романс-зонг, не столько пародируя, сколько стилизуя Вертинского, романс которого, посвященный юнкерам, погибшим в Москве во время Октябрьского вооруженного восстания и выражающий сочувствие врагам большевиков, звучит по-брехтовски антивоенно.

В эпизоде «Последнее заседание Временного правительства» маска Керенского появляется в последний раз в окружении масок членов правительства. Весь эпизод построен на языковых коллизиях и каламбурах. Например, используется игра со словом «положение» - у членов правительства «положения нет», у них «пиковое положение», но хотя бы пока «вертикальное». Заканчивается эпизод тем, что сцену, декламируя стихотворение Блока «Россия», сначала покидает пьяная маска-генерал, а затем и сам Керенский. Причем делает он это, как сказали бы в народе, окончательно «обделавшись». Эта языковая метафора снова материализуется: Керенский сидит на корточках, растерянно мнет бумажку. В следующий момент уже без мужской маски - переодевшись в женское платье, он предстает как «Александра Федоровна», его тезка-императрица (так же Шен Те перевоплощается в Шуи Та в спектакле Любимова «Добрый человек из Сезуана»). В этой сценке комически обыгрывается один из мифов, связанный с фигурой Керенского, который якобы перебрался за рубеж, будучи переодетым в женское платье с белым фартуком - наряд сестры милосердия. Падение временного правительства также подано как сценическая метафора: из-под министров вытаскивают скамейку, и каждый из них, высоко подбросив портфель, по очереди падает на сцену, теряя свою власть. Возвращаясь к теме словесной маски, я хотела бы затронуть процесс воссоздания в спектакле образа Владимира Ильича Ленина. Как отмечали современники, в интермедиях после многих значимых сцен звучали цитаты из произведений Ленина, портрет которого проецировался на боковые стены, прилегающие к сцене; одновременно звучал текст, зачитанный актером М. Штраухом. «Ленинское лицо время от времени вспыхивало на двух противоположных стенах зрительного зала, то строгое и спокойное, то саркастически улыбающееся, то открытое и доброе…»8; раздавался ленинский голос, обращенный к бойцам революции, «убийственно ироничный и гневный, когда речь заходит о врагах…». Таким образом, отмечают очевидцы, рождалось необычайное чувство, что Ленин находился вместе со зрителями в том же зале.

Параллельно с масками, словно сошедшими с плакатов, в спектакле активно использовались сами плакаты. Ими было оформлено все здание театра. Плакат появляется и в эпизоде-притче, на сцене висит перевёрнутый портрет Николая II - характерный прием агиттеатра. Театр, наконец, рисует плакат, как сообщали критики, «как бы рожденный революционной улицей, когда перепуганный обыватель под насмешливые окрики бойцов читает ленинские декреты и замирает с застывшей физиономией»9, как блоковский «буржуй на перекрестке». Итак, в спектакле Любимова «Десять дней, которые потрясли мир» маски необычайно функциональны. Это разные маски - большей частью связанные с агитационным и сатирическим плакатом, в отдельных случаях (как в эпизоде с Пьеро) с комедией дель арте, это и словесные маски. Однако сатирическое соединяется в спектакле с драматическим и трагическим (сцены, основанные на постановке трех эпизодов из «Рассказа о семи повешенных» Л. Андреева, все пантомимы, отчасти песнь Пьеро). Связанный с масками юмор используется режиссером как способ преодоления драматических ситуаций. Гротеск, присущий художественному миру любимовского театра, - трагический, поскольку он указывает на конфликт личности и мира. Смех оттеняет драматизм происходящего; отсюда - многоликая буффонада спектакля «Десяти дней…».

Библиография

Абелюк Е., Леенсон Е. Таганка: личное дело одного театра. М.: НЛО, 2007. Любимов Ю. Рассказы старого трепача. М.: Новости. 2001. Новиков В. Высоцкий. М.: Молодая гвардия. 2013. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука. 1977. Шацков В. Ненависть доброго человека // Комсомольская правда. 1963. 16 августа. Шкловский В. Слова Ленина обновляют театр // Известия. 1965. 17 апреля. Щеглов Ю. Конструктивистский балаган Эрдмана // Проза. Поэзия. Поэтика. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Сноски

1 Шкловский В. Слова Ленина обновляют театр // Известия. 1965. 17 апреля. 2 Шацков В. Ненависть доброго человека // Комсомольская правда. 1963. 16 августа.

3 Абелюк Е., Леенсон Е. Таганка: личное дело одного театра. М.: НЛО, 2007. С. 50.

4 Новиков В. Высоцкий. М.: Молодая гвардия. 2013. С. 70.

5 Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука. 1977. С. 202-203.

6 Щеглов Ю. Конструктивистский балаган Эрдмана // Проза. Поэзия. Поэтика. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 79-91.

7 Любимов Ю. Рассказы старого трепача. М.: Новости. 2001. С. 157.

8 Абелюк Е., Леенсон Е. Таганка: личное дело одного театра. М.: НЛО, 2007. С. 63-64. 9 Там же. С. 54.

#6