«Vice»: размышления об изображении феномена власти в кинематографе
В нашем совместном анализе фильма «Власть», вышедшего в 2018 году, мы предлагаем сразу три оптики философского рассмотрения; три подхода к преимущественно критическому осмыслению картины режиссера Адама Маккея. Этика, эстетика и политическая философия – три позиции, исходя из которых мы постарались раскрыть те, на первый взгляд неожиданные, интеллектуальные сложности, которые возникают во время просмотра фильма.
Андрей Алтухов. Люди в узких коридорах. Соотношение малого и большого пространства в фильме «Власть» Адама МакКея.
Прежде чем переходить непосредственно к «Власти», начну с небольшого вступления. Предыдущий важный фильм Маккея – «Игра на понижение» («The Big Short», 2015) – рассказывал о событиях, предшествовавших глобальному экономическому кризису 2007–2008 годов. Вкратце, он был обусловлен обрушением рынка ипотечных кредитов в США, это произошло ввиду того, что очень много американцев одновременно не смогли выплатить кредиты на жилье, что повлекло за собой цепную реакцию в сложной и очень запутанной системе ценных бумаг. Сюжет фильма начинается с показа чудаковатого, но чрезвычайно одаренного управляющего инвестиционного фонда Майкла Бьюрри. Анализируя документы по ипотечным кредитам, он находит закономерность, которая в скором будущем должна привести к глобальному экономическому кризису. Он страхует больше миллиарда долларов из фонда в различных финансовых организациях, понимая, что на полученных от страховки деньгах можно значительно обогатиться. Его поведение не находит одобрения у руководства компании, оно не разделяет его опасений и находит рынок ипотечного кредитования весьма стабильным.
Одновременно с Бьюрри тенденцию замечает ряд других экономистов с Уолл Стрит. Дальше по сюжету они стараются найти пути либо для извлечения выгоды, либо для вразумления общественности и предотвращения кризиса.
Маккей говорит об абсурдности кризиса. Как такая нелепая вещь как ценные бумаги (совсем не ясно, что именно это такое), человеческие ошибки, причем ошибки сравнительно небольшой группы людей и их недальновидность, жадность могли так сильно повлиять на жизнь огромного количества людей по всему миру? Эти люди сосредоточены в небольших застекленных кабинетах, перед их лицами экраны, телефоны. Мы не понимаем, чем они занимаются. Они мелочные, глупые, жадные. Однако именно от них зависит, будет ли у трех миллионов человек крыша над головой или нет.
Во «Власти» фокус на соотношении малого и большого пространства будет более сбалансированным. На этот раз повествование не «рассредоточивается» сразу между несколькими действующими лицами, а фокусируется исключительно на личности Дика Чейни – американского политика, вице-президента, ответственного за войну в Ираке в 2003 году. Мы наблюдаем за его превращением из рабочего-пьяницы в одну из ключевых фигур американской политической элиты. В его персональной истории точно так же, как и у любого другого человека были периоды взлетов и падений, в юности он имел свой собственный «переломный момент», пройдя через который Чейни обрел смысл жизни, выражаясь языком американского психотерапевта Эрика Эриксона – «фиктивную цель», стать «кем-то», «значительным человеком». Это «кем-то» не имело конечной точки, что подталкивало Чейни ко все новым и новым победам, приводя ко все большему возрастанию находящейся в его руках власти. При всем этом, он никогда не переставал быть «собой» – выходцем из простой американской семьи со Среднего Запада, ограниченным, имеющим спорные моральные ориентиры. Строго говоря, Чейни – это «реднек», которому повезло оказаться у руля государства. Мы бы вполне могли сказать, что он аморальный и «плохой». У него только один идеал – власть, все что он делает направлено на ее приращение.
В узких темных коридорах государственного аппарата Чейни находит себе наставников. Он учится быть расчетливым и жестоким. Маккей показывает нам, что во власти находятся точно такие же люди, как и мы (если не хуже), только скрытые от глаз телеэкраном и гостайной. Их решения и действия мало соотносятся с идеями общего блага, скорее, они в редких случаях вынуждены им следовать. Именно от решений аморальных и жадных до власти людей зависит судьба целого мира. Маккей часто перемежает изображение членов аппарата президента со сценами бомбежек мирного населения. Непосредственно перед началом конфликта в Ираке Чейни изучает данные разведки, заставляя своих подчиненных зачитывать скопом всю информацию, даже из откровенно сомнительных источников. Именно на нее он обращает самое пристальное внимание, он воспринимает только то, что хочет услышать. В общих чертах характер Чейни можно описать так: он имеет «фиктивную цель» – стать значительным человеком, он не имеет четких нравственных ориентиров, его единственными учителями были политики-республиканцы времен Никсона, годы в политике научили его хитрости и беспощадности. Все вместе создает человека, который не останавливается ни перед чем, чтобы увеличить свою власть. В кабинетах и кулуарах белого дома таких людей десятки. Они распускают сплетни, строят заговоры друг против друга, ищут способы для обмана системы и извлечения собственной выгоды. Из войны и взаимного притеснения этих людей рождается политика. И эта политика, локализованная в сравнительно небольшом пространстве административных зданий, определяет жизнь не только американского, но и практически любого другого народа на земном шаре. О каком благе может идти речь? Мир управляется людьми средними в худшем смысле этого слова. Мы говорим о возможности выбора собственной судьбы, через экраны и своими собственными глазами видим течение множества судеб, не зависящих друг от друга ничем, кроме взаимных обязательств. Душ миллионы, миллиарды. Есть иллюзия упорядоченности, что все идет согласно некоему замыслу. Все подконтрольно, каждый на своем месте, люди, которые должны делать то, что от них требуется, делают то, что от них требуется. Это своего рода безответственность. Я не знаю, что происходит там, за пределами моей обыденности. Я думаю, что знаю как работает экономика, я думаю, что знаю как работает политика. Политики создают впечатление компетентности. Наше решение взвешенное и выверенное, оно принято согласно с интересами людей. Между тем каждый человек суть человек, и каждый состоит из сплетения достоинств и недостатков. Что означает диспропорция между малым пространством (кабинетным) и большим (общемировым)? Это означает безответственность: политиков, не заботящихся ни о чем кроме своего тщеславия, и простых людей, не наделенных властью, слишком беспомощных, чтобы что-то сделать, и слишком близоруких, чтобы взглянуть в лицо своей беспомощности.
После просмотра складывается впечатление, что «Власть» – это антиреспубликанский политический заказ. Но в свете предыдущего фильма Маккея, я остановился на том, что режиссер относится к «левым». Условные «правые» – плохие. Почему условные «левые» с необходимостью должны быть «хорошими» совсем не ясно. Силы света против сил тьмы. Фигуру Дика Чейни режиссер выбрал как удобную «куклу для битья». Политик давно сошел со сцены, плюс о его биографии мало что известно, что открывает простор для творческой фантазии. Можно вдоволь поглумиться над злобным стариком – виновником смертей множества мирных жителей и солдат.
Даниил Морозов. Контрфактичность как художественный прием в кинематографе
Это реальная история. Либо она настолько реальна, насколько это возможно, ведь Дик Чейни один из самых скрытых лидеров в истории. Но, чёрт возьми, мы старались как могли. – Создатели фильма «Власть»
Цитата, приведенная в эпиграфе, звучит в самом фильме. Необходимо привести и слоган фильма: «The untold true story That changed the Course of History». Создатели определили жанр картины как драма, комедия и биография, хотя скорее его можно было бы охарактеризовать как черную сатиру. Один из трёх названных жанров следует ввести в кавычки – «биографию».
В этом небольшом очерке я постараюсь показать, как функционирует контрфактичность – предполагаемый альтернативный вариант события, и доказать, что это основной художественный приём, на котором построен весь фильм. Почему «Власть» является идеальным примером для этого? Будучи очевидно политическим заказом, чего авторы и не скрывают, фильм представляет собой не прямолинейное повествование, но носит в себе элемент двусмысленности, энигматичности. Наиболее ярко это видно в самом названии, которое испортили русские адаптаторы, переведя «vice» как «власть». Претензия заключается не в том, что перевод «порок» был бы более близок к оригиналу. Отечественные специалисты будто бы не заметили игры слов в названии. Дик Чейни, главный герой повествования, долгое время был вице-президентом («Vice President») при Дж. Буше-младшем. Занимая должность вице-президента, Дик Чейни начал расширять её властные полномочия, руководствуясь «Унитарной теорией власти», которую авторы неоднократно пытаются объяснить зрителю. Возможно, на русском языке и нельзя бы было передать эту двусмысленность, которой наполнен фильм. Зачем я упомянул этот сюжет? – Предупредить, что данный фильм нельзя воспринимать всерьез как описание неких реальных политических событий, проинтерпретированных авторами в угоду политического заказа. Можем ли мы называть хорошей реализацией политического заказа художественный фильм, при просмотре которого становится очевидно, что это заказ? Разве не нужно скрывать швы, по которым он скроен? Мое предположение: авторы с помощью гротеска специально хотели добиться того, чтобы все восприняли это как заказ, а не как повествование о действительных событиях, на что намекает эпиграф. Предлагаю осмыслить эту картину как ответ искусства на всяческие попытки политики вмешаться. Какое орудие использует искусство для защиты? – Контрфактичность и воображение.
Я не знаю, что ответили бы авторы картины на такую радикальную интерпретацию, но здесь речь идёт не о них, а об искусстве вообще. Может сложиться впечатление, что я воспринимаю искусство как нечто живое, обладающее собственной внутренней логикой. Да, это так. Если мы взглянем на то, как в последние годы политика все агрессивнее внедряется в искусство, то отторжение как реакция кажется вполне оправданной. Стоит лишь сузить область до кинематографа, и номинация «Оскар» станет лакмусовой бумажкой процесса политизации. Итак, само искусство взбунтовалось, что проявилось в фильме «Власть». Стоит упомянуть о важной ошибке, которую иногда делают при обсуждении художественных фильмов. Её можно сформулировать так: «Этого же не было и не может быть».
Невозможность отрыва от исторического, политического контекста и погружения в художественную реальность. Волшебные слова «основано на реальных событиях» всегда заставляют совершенно иначе воспринимать картину. Но что делать, если вместо этих слов произнесено то, что вынесено в эпиграф фильма «Власть»? Здесь начинаются настоящие проблемы в восприятии фильма, балансирующего между отдельными историческими событиями и воображением авторов, которые никогда уже не узнают, как было на самом деле. Первый пример контрфактичности. В середине фильма авторы предполагают, что было бы, если бы Дик Чейни не сделал определенный поступок (выбор между президентством и дочерью), показывают, к каким результатам это бы привело: внук на его руках, «семья Чейни больше не будет в политике или на виду у публики», они с женой выращивают золотистых «Vice»: размышления об изображении феномена власти в кинематографе 53 метаморфозис • Том 3 • #2 • 2019 ретриверов-чемпионов, его здоровье улучшилось, титры! В действительности же все произошло иначе. Фильм продолжается. Парадоксальность фильма «Власть» заключается в том, что большинство сцен – семейные диалоги, различные закрытые обсуждения в Белом доме, о которых создатели вряд ли могли знать дословно. Таким образом, все диалоги в фильме – предположение авторов, один из вариантов того, как могло быть. Они выстраиваются ретроспективно, исходя из тех поступков, которые впоследствии совершили герои в действительности. Большая часть фильма – продукт способности воображения создателей фильма, представляющий один из многих вариантов возможной мотивации персонажей. В одной из ключевых сцен (разговор Дика Чейни с женой в постели) авторы прямо признают свое бессилие: «К сожалению, невозможно узнать, что происходило в семье Чейни в этот поворотный момент истории. Мы не можем просто заговорить шекспировским стихом, драматизируя все чувства и мотивы. В жизни так не бывает!» Однако они делают это и доводят всё до абсурда: Мой милый Ричард, ты ходишь вокруг короны королевской, Хотя я алкала большего и большего всегда, Род, пересохший, тянется к источнику живительною влагой, Но я скажу тебе – даруй себе покой Ты выполнил свой долг перед своей супругой и престолом (и т.д.) Эти строки не принадлежат Шекспиру, они написаны в подражание ему. Я считаю этот фрагмент фильма ключевым, так как в нем прием контрфактичности доведен до своего апогея: создатели фильма честно отказываются от претензии на описание реального хода событий и предлагают один из возможных его вариантов. Этот отказ совершается с помощью поэзии, что символично. Можно воспринимать данную сцену как лозунг: «Кино не может быть основано на реальных событиях». Политика, которая пытается вмешаться в сферу искусства, необходимо искажается и поглощается художественной реальностью, но не наоборот. Художественная реальность доминирует над тем, что было в исторической действительности. Таким образом, фильм «Власть» – доведенная до абсурда пародия на политический заказ и жесткий ответ искусства на происходящие попытки вмешаться в него.
Мария Кушнерова. «Власть»
Адам Маккей и его команда постарались сделать «все, что, блин, можно», чтобы рассказать историю Дика Чейни, вице-президента США с 2001 по 2009 гг. Фильмы о политике и о политиках традиционно привлекают зрителей: власть – это «охренительно круто», как сообщают молодому Чейни в Вашингтоне. Все же стоит принять во внимание намерение режиссера, а Маккей о нем прямо и недвусмысленно сообщает.
Уже первые кадры не оставляют сомнений: портрет Чейни должен будет вызвать у большинства зрителей отторжение; на закрепление этого эффекта направлены и кадры в конце фильма, подражающие документальному фильму 2013 года, «Мир, согласно Дику Чейни» (The World According to Dick Cheney): Чейни обращается к зрителям с речью, утверждая, что ему ни капли ни за что не стыдно. Вместе с тем Маккей с прилежностью отличника демонстрирует, что Чейни предан жене, внимателен ко своим детям. Каким должен быть политик? Не сказать, чтобы Маккей утруждает себя размышлениями подобного рода: он слишком занят догматизмом своей этической системы, нагруженным монтажом и соблюдением внешнего соответствия.
Маккей находит в Чейни якобы жадное стремление к аккумуляции власти и эксплуатирует этот тезис на протяжении всего фильма, бросая на его доказательство все силы: знаменитый монтаж, вольное обращение с хронологией, ложные титры, сцена после титров, речь за кадром, пародия на ямбический пентаметр Шекспира (Маккей уже применял похожий трюк в «Игре на понижение» (The Big Short), в качестве эпиграфа используя цитату Марка Твена, ему не принадлежавшую), музыкальный номер (который не вошел в прокатную версию фильма). Игнорируя отсутствие у Чейни приписываемого ему Маккеем эроса, режиссер постарался использовать все тузы в рукаве. Для чего? Так ли обязательно рушить четвертую стену? В конечном итоге Маккей обращается со зрителем как с миллениалом-невеждой, чуть ли не за руку проводя его по и так отчетливо видной нужной нити мысли. Маккей решает повесить все грехи на своего главного героя, на Дика Чейни, чей карнавал, в отличие от четко обозначенного срока для президента, подчиняется другим законам, как большинство зрителей должно помнить по «Карточному домику» (House of Cards). Сериал неоднократно напрашивается на сравнение, а один из главных недостатков «Власти» ярко проявляется при сопоставлении качества исполнения схожих по своей сути намерений режиссеров и сценаристов «Власти» и «Карточного домика»: желания Фрэнка Андервуда четко выписаны, не возникает вопросов «что делает человека…», «почему…». Чем был движим Чейни – загадка. И дело не в том, что Маккею, в отличие от команды Бо Виллимона, не хватило денег или времени: последнего было предостаточно, проект фильма Маккей вынашивал давно, а бюджет «Власти» перевешивает бюджет «Карточного домика» ровно на 10 миллионов долларов. Начиная с первых кадров Маккей предлагает обратить внимание на «призраков» политической арены, на их опасность, а в интервью режиссер утверждает, что его интересовала природа власти (вопрос о которой он всякий раз ставит рядом с «как так вышло, что человек становится тем, кем он становится»). Показать хоть сколько-нибудь подлинное рождение стремления к власти у Маккея не получается, а тогда стоит ли стараться за бесхитростно сервированным видеорядом пытаться разглядеть нечто более высокого порядка? Маккей не помогает зрителю выйти за рамки обыденного знания. Иногда режиссеру удается ухватить сущность Чейни, но сложно сказать, являются ли эти случайно проскальзывающие ценные замечания оригинальными открытиями: так Маккей робко и даже не совсем сознательно намекает сценами потребления пищи, во время которых в фильме совершаются некоторые ключевые сделки и соглашения: на самом деле аппетит приходит во время еды. Отвлекаясь на излюбленные приемы, Маккей пропускает все самое важное. В итоге можно констатировать, что постичь природу власти ему не удалось и, скорее всего, никогда не удастся – это видно по результатам его «исследования», а его представление о работе Белого Дома едва ли отличается от представлений начитавшегося теоретиков левой мысли студента.
Одно из лежащих на поверхности подтверждений удручающего невежества Маккея – его дешевая попытка драматизировать принятые Чейни в отношении своих дочерей политические решения: Маккей удивляется тому, что политическое говорит на другом языке, руководствуется другой логикой? Маккей упорно пытается навязать человечность прагматичному подходу большой политики, стараясь «представить этих людей как людей», ошибочно полагая, что у всех людей одинаковая природа.
Что тогда все это было? Маккей создал продукт массовой культуры, используя в качестве сырья совокупность фундаментальных общественных тревог, забот, надежд, слепых и слабых мест вместе с идеологическими антиномиями и дистопическими фантазиями, которой придает форму нарративная конструкция воображаемых проблематизации и разрешения проблемы, морального урока. Историческое и социальное содержание оказывается в ловушке, впоследствии превращаясь в объект рыхловатого идеологического манипулирования. Там, где Фредрик Джеймисон ждал бы утопию как необходимую составляющую, Маккей не может предложить ничего. Привычные нам эстетические категории старого наследия, «возвышенное» и «прекрасное» далеко не всегда работают (например, в случае «Власти»), поэтому сегодня некоторые исследователи стараются расширить возможности и отвечать на проблемы искусства, выраженные, например, Адорно («антиномия подражания и рациональности, магии и научности1, не позволяют искусству соответствовать своему понятию») : в качестве новых эстетических категорий профессор Стэнфордского университета, Сианн Нгай предлагает «милое», «интересное», «забавное». Но на этом она не остановилась: сегодня среди ее последних интересов – «уловка», «капиталистическая эстетическая категория»,2 которую она развивает не без помощи уже упоминавшегося Джеймисона3 и которая неплохо описывает «Власть». Работу, предпринимающую отчаянные, но недостаточные, попытки обратить на себя внимание, старающуюся быть и новой, и старой одновременно, можно классифицировать как «уловку». Идея, концепт всегда находится в опасности превратиться в уловку, противоположность «приёма» Шкловского или сабли Хармса4. Быстрое, сразу же исчезающее эстетическое «обогащение», не способное ни начать, ни поддержать традицию – «Власть» Адама Маккея. По-детски облаяв политическое, Маккей не смог преподать урок, в том числе потому, что сам его не обнаружил и, как следствие, не усвоил. Фильм в конечном итоге не о власти, не о пороке, с натяжкой – о вице-президенте. «Власть» говорит нам куда больше о самом Маккее, в то время как феномен власти для него из «известного неизвестного» стал «неизвестным неизвестным».
Библиография
Jameson F.. The Aesthetics of Singularity // New Left Review. 2015. № 92. Р. 101–132. Ngai S.. Theory of the Gimmick // Critical Inquiry. 2017. № 43. P. 466–505. Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. А.В. Дранова. М.: Республика, 2001. Хармс Д. Получив саблю, можно приступать к делу и регистрировать мир // Хармс Д. Собр. соч.: В 3 т. СПб.: Азбука, 2000.
Сноски
1 Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 81–82. 2 Ngai S. Theory of the Gimmick // Critical Inquiry. 2017. № 43. P. 468. 3 Jameson F. The Aesthetics of Singularity // New Left Review. 2015. № 92. Р. 113. 4 Хармс Д. Получив саблю, можно приступать к делу и регистрировать мир // Хармс Д. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2: Новая антология. СПб.: Азбука, 2000. С. 283.
#6
