Функции пейзажа в балладах Жуковского (на основе баллад «Гаральд», «Эолова арфа», «Варвик», «Рыбак»

«Родитель на Руси романтизма», Жуковский считается основоположником жанра баллады в русской поэзии, неслучайно друзья поэта называли его «балладником»1. Несмотря на то, что баллады Жуковского в основном переводные, особенность поэта как переводчика заключается в абсолютной свободе в обращении с оригинальным материалом и умении находить те стихотворные формы, которые были бы созвучны стихии русского языка. Одной из черт баллады как жанра является элемент фантастического, наличие нераскрытой тайны, непреодолимого искушения или таинственного пути, и поэтому настроить читателя на определенную атмосферу, тонко намекнуть на невыразимые мысль или чувство, назвать неназываемое призвана именно пейзажная экспозиция. В балладах Жуковского пейзажная зарисовка передает неуловимость пограничного состояния, перехода между двумя мирами, раскрывает мистические, необъяснимые изменения, происходящие между днем и ночью, при свете и во тьме. Пейзажная экспозиция строится на приеме суггестии, с помощью которого поэт создает напряженную атмосферу угадывания читателем некоторой эмоции, впечатления, не имея при этом четкой дефиниции, но вполне сочувствуя мыслям автора. Балладный пейзаж создает чрезвычайно важный эффект сотворчества, соприсутствия с автором, который предлагает «пережить» атмосферу недоговоренности, где есть преступление и наказание, любовный апофеоз, зловещий рок, ужас при столкновении со сверхъестественным и мистическое обаяние природных сил.

В ранних балладах Жуковского пейзаж играет роль эмоционального фильтра, отображающего едва уловимую динамику изменений как состояния окружающего мира, так и эмоционального переживания героев. Особенно ярко эта взаимосвязь прослеживается в так называемых «страшных» балладах Жуковского, в которых действуют силы «загробного мира». В них обнаруживается характерная для ранней поэзии Жуковского меланхолическая элегия, «joy of grief» (наслаждения печалью). Однако в балладах «joy of grief» получило выражение еще и в формулах поэтики «кошмаров и ужасов»2. Характерно, что поэт называл себя «поэтическим дядькою чертей и ведьм немецких и английских»3. Интерес к балладе как народному творчеству возник во второй половине XVIII в., а английские и шотландские баллады широко распространялись среди писателей и ученых, побуждая их искать подобные источники вдохновения у себя на родине4. К английскому фольклору обращается и Жуковский, который переводит в 1814 году балладу Роберта Саути «Lord William» и переименовывает ее как «Варвик».

В балладе раскрывается тема наказания и преступления Варвика, купившего себе счастье и преходящие блага «ужасною ценой»5. Варвик, стремясь завладеть престолом, убивает невинного младенца, будущего правителя Ирлингфора, за что расплачивается своей жизнью. Природа в балладе выполняет функцию справедливого и непреклонного судьи: убийца погибает в яростных волнах реки Авон, в водах которой и был утоплен младенец. На протяжении всего произведения пейзаж контрастирует с внутренним миром героя, оттеняя тем самым все порывы его смятения и страха перед расплатой. Муки совести братоубийцы (Варвик убивает племянника) резонируют с его отторженностью от природы, выступающей покровительницей красоты и благоденствия: «Один Варвик был чужд красам природы». Характерным является звукообраз-рефрен6 безмолвствующих, но «слышавшихся» крик умирающего младенца берегов, которые сохраняют гармонию «цветущих равнин», безмятежно шумящего Авона, лесистых холмов, пламенеющего заката, дымящихся сел и небесных звезд, отражающихся в водах реки. Благоденствие природы сменяется ее гневом, мрачный полумистический ночной пейзаж каждой деталью предрекает Варвику ужасную расплату: «…бросил в волны Эдвина злой Варвик… Ужасный день: от молний небо блещет; Отвсюду вихрей стон…». Пейзаж вторит смятенному состоянию души героя, чувство вины и страха, отравляющие ему жизнь («питье отравлено»): «для души смятенной был сладок бури вой». Наконец, «в тишине безмолвной полуночи» Авон кипит, отмечая час искупления вины Варвика, день угасает (как угасла когда-то жизнь невинного младенца), и воцаряется глухая ночь (возможно, глухая к мольбам о помиловании) без следа звезд на небе, только яркая луна в прозрачной мгле, предвестница загробного мира и потусторонних сил, освещает место расплаты. Совершив свое возмездие, умиротворяются «и небеса и волны», лишь только «брега» становятся немыми свидетелями кары природы.

Жуковский писал не только «страшные баллады». В оригинальной балладе «Эолова арфа» 1814 г. пейзаж становится выражением лирических переживаний двух влюбленных, а также средством передачи романтической атмосферы предстоящего последнего свидания Минваны и Арминия. Повторы в пейзажной экспозиции, встречающиеся в балладе, несут символическую функцию. Так, «холм» с туманом, присутствующий в пейзажных зарисовках, сравнивается с густыми кудрями Минваны, олицетворяя ее неземную красоту. В последней строфе туманные холмы видятся в сцене встречи в другом мире двух теней влюбленных. Вообще, холм как некая возвышенность символизирует возвышенность влюбленных над мирской суетой и их вечную любовь в загробном мире. В то же время образ холмов с помощью суггестии указывает на трагический конец баллады (холм расположен рядом с замком Ордала), представая уже в первой строфе в негативной тональности: «…И стлался кудрявый // Кустарник по злачным окрестным холмам». При описании же свидания влюбленных на холме под дубом образ пронизан светлым звучанием: «На холме, где чистым // Потоком источник бежал из кустов…». Природа одновременно и враждебна, и благоволит героям: «мерцание луны» означает «тихую радость их юных сердец», а начинающийся день, «денница», приносит конец блаженству возлюбленных. Пейзаж как вторит чувствам героев («горный поток» утешает Минвану), так и остается равнодушен к ее страданиям, продолжая зиждиться в гармонии: на скорбное место свидания спускается безмолвная ночная росистая тень, и «синие своды» блистают в звездах. Однако умиротворение пейзажа обманчиво – образ ярко сияющего холма и звук арфы в листьях как символ безмятежной любви предрекает смерть милого, душевную муку и последующий катарсис Минваны. Важно отметить, что в балладе романтический психологизм отражается в пейзажной экспозиции, наделяя ее особой ролью. В балладах 1816 года, в том числе и в переводе Жуковского баллады Людвига Уланда «Гаральд», по мнению исследователей7, резко уменьшается объем произведения за счет «обнажения» фабулы и отказа от пейзажных зарисовок. На мой же взгляд, в «Гаральде» пейзажная экспозиция, занимает хоть и небольшую по объему, но, тем не менее, немаловажную функциональную часть всей баллады. В первых двух строфах баллады природа будто бы слита с героем воедино, передавая все его душевные порывы. Пейзаж предстает персонифицированным: «лес густой» олицетворяет старика Гаральда, «бойца седого», а холмы – бравую дружину, так как «гудят» в такт боевым песням. Неожиданная перемена в образе природы происходит в третьей строфе, наполняя пейзаж движением и звуками манящей таинственности («порхает», «зыблется», «налетает», «плещется»), казалось бы, сулящей отдых и благоденствие. Природные силы из симбиотического единства с героями баллады, словно обнажая свою коварную сущность, постепенно превращаются в самостоятельные неизвестные и роковые силы, затягивающие и дружину, и Гаральда в свои сети: «спасенья нет; уж все бойцы в волшебной стороне». О недобром преображении пейзажа намекает в начале баллады рефреном проходящий сквозь произведение образ полной луны, одиноко светящей оставшемуся в одиночестве Гаральду. Все элементы пейзажа мгновенно становятся враждебными: именно такая пространственная мета, как животворящий, создающий гармонию «журчащий ручей», вершит роковую судьбу Гаральда и, отобрав все жизненные силы, оставляет его на камне, превратив в подобие недвижимого «спящего» утеса («на камень сел, поник главой»). В финальной строфе уже природа повелевает душевным состоянием героя: околдованный, Гаральд, как часть леса, вторит его «реву» и «молний блеску», словно бы представляя себя в битве и бросая боевой клич, обнажая клинок. Таким образом, пейзаж выполняет двойную функцию как носителя эмоционального состояния героя, так и самостоятельного образа мистических сил.

Две другие баллады, «Рыбак» и «Лесной царь». повествуют тоже о таинственном, но уже одновременно и пугающем. В них зло, обладающее губительной силой, отождествлено с необъяснимой и непреодолимой притягательностью. В «Лесном царе», переводе 1818 года одноименной баллады Гете, пейзаж играет двойственную роль в модусе фантастического. То, что ребенку кажется «темной короной и густой бородой» лесного царя, отец принимает за «туман над водой». Нашептывания царя, сулящего ребенку в его обители «жемчужны чертоги», превращаются в всего лишь «проснувшийся ветер», а дочери лесного царя оказываются «ветлами седыми». Привиделся ли ребенку лесной царь или это всего лишь плод воспаленного воображения младенца, находящегося в подавленном, полубредовом состоянии? Жуковский скрывает ответ под покровом «ночной глубины», занавесом «тумана над водой». Иллюзорность пейзажной экспозиции – в восприятии природных сил ребенка и отца – заставляет читателя сомневаться в существовании лесного царя. Природа при этом, как намек как мистические силы, оживает в балладе: ветер просыпается, а ветлы стоят, словно вековые стражи этого леса. В еще одном переводе Гете того же года, балладе «Рыбак», обыкновенные пейзажные виды олицетворяют, как и в «Гаральде», непреодолимую силу природы. Природа персонифицируется в виде красавицы-сирены, заманивающей рыбака в морскую пучину, где случаются всякие чудеса: и солнце купается в лоне вод, и небосвод слит с водой. Рефреном проходящий сквозь балладу образ шумящей волны словно бы передает резкую смену настроения героя: от внутреннего умиротворения рыбака и души, полной «прохладной тишины», к появлению «вала, плеснувшего на берег», как апогея чувств, выражения стремительного порыва героя освободиться от необъяснимой тоски в душе. Однако предчувствие наступившего «часа» оказывается ложным, а обещанные чудеса и любовь – мнимыми: рыбак исчезает бесследно, поглощенный бегущей волной.

Разработку балладного жанра Жуковский поместил в центр своей поэтической системы, при этом язык элегической лирики влияет на формирование поэтики ранних баллад – так пейзаж приобретает пафос суггестийного эмоционального потока, разворачивающегося на фоне эпической фабулы и романтического психологизма баллад. Представления о Жуковском как о романтическом поэте происходит из его балладных произведений. Даже на портрете Кипренского поэт стоит на фоне таинственного пейзажа с туманными холмами, задумавшись и мечтательно устремив взгляд вверх8. Зыбкость, переходность чувств, а вместе с ними и картин природы – «в этом ключ к эстетике таинственного, чудесного в балладах Жуковского»9. Поэт-романтик отображает пейзаж как стихию таинственного через грозные образы бушующей реки или беспроглядной ночи. Описывая реальную природу, поэт отражает ее как субъективное переживание, где чувство природы и внутреннее состояние души героя связаны воедино.

Библиография

Вольпе Ц.С. Жуковский // Вольпе Ц. С. История русской литературы: В 10 т. Т. 5. М.; Л., 1941. С. 355 – 391. Жуковский В.А. Баллады. Поэмы и повести // Жуковский В. А. Собр. соч. В 4 т. Т. 2. М.; Л.: Гос-ное изд-во Художественной литературы, 1959. Фрайман Т. Маргинальный жанр в центре поэтической системы (баллады 1816 – 1818 гг.) // Фрайман Т. Творческая стратегия и поэтика В. А. Жуковского (1800-е — начало 1820-х годов). Тарту, 2002. С. 83 – 96. Янушкевич А.С. Баллады 1808 – 1814 гг. как поэтическая система // Янушкевич А.С. Этапы и проблемы творческой эволюции В.А. Жуковского. Томск, 1985. С. 80 – 94.

Сноски

1 Вольпе Ц. С. Жуковский // Вольпе Ц.С. История русской литературы: В 10 т. Т. 5. М.; Л., 1941. С. 360. 2 Там же. С. 361.

3 Там же. С. 360. 4 Там же. С. 361. 5 Фрайман Т. Маргинальный жанр в центре поэтической системы (баллады 1816 – 1818 гг. ) // Фрайман Т. Творческая стратегия и поэтика В. А. Жуковского (1800-е — начало 1820-х годов). Тарту, 2002. С. 85. 6 Там же. С. 93.

7 Жуковский В.А. Баллады. Поэмы и повести // Жуковский В.А. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М.; Л.: Гос. изд-во Художественной литературы, 1959.

8 Вольпе Ц.С. Жуковский // Вольпе Ц.С. История русской литературы: В 10 т. Т. 5. М.; Л., 1941. С. 360. 9 Фрайман Т. Маргинальный жанр в центре поэтической системы (баллады 1816 – 1818 гг. ) // Фрайман Т. Творческая стратегия и поэтика В. А. Жуковского (1800-е — начало 1820-х годов). Тарту, 2002. С. 87.

#41