Можно ли рассматривать «Меланхолию» Ларса фон Триера в качестве интерпретации динамически возвышенно
В «Меланхолии» Ларса фон Триера можно обнаружить две интерпретации динамически возвышенного: первая связана с переживаниями героев, вторая – с восприятием фильма зрителем.
Такая привязка к субъекту неслучайна, ведь именно через аналитику трансцендентальных способностей Кант вводит динамически возвышенное: вначале он противопоставляет возвышенное прекрасному, связанному с игрой способности воображения, целесообразной образованию понятий, а затем различает математически и динамически возвышенное. При последнем различении философ углубляет анализ субъективного переживания. Аналитика возвышенного не может строиться на эмпирии – в отличие от аналитики прекрасного. Если, согласно «Критике чистого разума», созерцание формы, будучи метафизически идеальным (т.е. зависящим лишь от априорных форм чувственности, а не вещей самих по себе), в то же время эмпирически реально1, то прекрасное, связанное с формой, обладает эмпирической реальностью. Этого нельзя сказать о возвышенном, которое «не может содержаться ни в какой чувственной форме» и заключается в чувстве невыразимости идей разума. Таким образом, разделение динамически и математически возвышенного может быть проведено лишь через аналитику того, какую именно идею разума актуализирует созерцание. В случае с динамически возвышенным Кант определяет эту идею следующим образом. С одной стороны, чувство динамически возвышенного предполагает созерцание природы как могущества, внушающего страх. Однако сама же идея динамически возвышенного выражается в созерцании такого могущества как не имеющего над нами власти, как обнаружение внутри себя «способности сопротивления, которая дает нам мужество померяться силами с кажущимся всевластием природы». Если человек испытывает страх, он не может выносить суждение о возвышенном
В переживании динамически возвышенного возвышается не природа – природа лишь «возвышает способность воображения до изображения тех случаев, в которых душа может ощущать возвышенность своего назначения даже по сравнению с природой». По Канту, душа способна к такому ощущению благодаря, во-первых, культуре и, во-вторых, моральному чувству, к культуре несводимому. В другом месте философ отмечает, что переживание динамически возвышенного связано со способностью желания.
Само чувство динамически возвышенного есть не удовольствие, но почитание и уважение – «уважение к нашему собственному назначению», «уважение к идее человечества в нашем субъекте». Именно с таким уважением человек относится к морально доброму, когда обнаруживает в себе «могущество души возноситься благодаря моральным основоположениям над некоторыми препятствиями со стороны чувственности». Индивид является человеком именно благодаря практической способности употреблять свой разум для перехода из царства природы в царство свободы путем следования объективному моральному закону. Следует помнить, что тезис об уважении как свободном, не аффицированном чувственностью отношении к моральному закону – одно из основных положений практической философии Канта.
Обратимся к «Меланхолии». В ней не слишком много сцен, в которых кто-либо из героев созерцает динамически возвышенное и смотрит на ужасные явления природы с ощущением собственной безопасности. В первой части фильма нет сцен, демонстрирующих героям могущество природы. Пожалуй, можно предположить, что бред Жюстин, в котором она видит путы, мешающие ей двигаться, демонстрирует ей всемогущество природы, однако сама Жюстин, находясь в состоянии аффекта и страха, не может вынести суждение о динамически возвышенном.
Во второй части фильма могущество природы демонстрирует приближение Меланхолии. Для фон Триера было принципиально важным предельно передать атмосферу страха перед чем-то неожиданным, нецелесообразным по форме, чтобы не свести катастрофу к прекрасному или математически возвышенному. Для этого он крайне редко показывает саму планету (а если и показывает – то через кольцо проволоки на грубом самодельном приборе, чтобы зрители вместе с героями воспринимали не диск планеты, а задействовали способность воображения и предчувствовали удаление или приближение Меланхолии). Страх Джона и Клэр перед приближением Меланхолии также связан скорее не с прекрасным небосводом, а с прогнозами в интернете, покупкой таблеток, отключением света, приготовлением запасов, беснованием лошадей, исчезновением слуги – все это вовсе не настраивает на восприятие прекрасного.
Так, всемогущество природы герои видят в динамичном приближении Меланхолии и странных событиях, жуткой атмосфере. Но Джон и Клэр созерцают эти события со страхом: если Джон стремится скрыть свой страх, то Клэр с начала второй части открыто проявляет тревогу. Лишь два героя – Жюстин и Лео – остаются спокойны. Лишь они созерцают динамически возвышенное. Однако они видят его несколько иначе, чем Кант. Поэтому «Меланхолию» можно рассматривать не просто как иллюстрацию, а именно как интерпретацию динамически возвышенного.
В чем особенность такой интерпретации? Для Канта динамически возвышенное связано с идеей превосходства человеческой свободы, свободного следования моральному долгу, над всемогуществом природы. Способность воображения не может соотнести наблюдаемое явление с идеей разума, и законы природы мыслятся как целесообразные для осознания трансцендентности по отношению к ним законов свободы. Появляется ли идея о царстве свободы у Жюстин и Лео? Нет. С точки зрения европейской протестантской культуры, Жюстин и Лео несвободны. Жюстин больна, ее несвобода (тем более – неспособность сознательно следовать долгу перед любимым человеком, работодателем, родственниками, обществом) отчетливо артикулируется в первой части фильма. Лео – ребенок, который даже не может осуществить свои детские желания и засыпает ранним вечером – после обещания родителям вместе с ними посмотреть на пролет Меланхолии.
Когда мы видим всемогущество природы глазами героев «Меланхолии», метафизическое основание динамически возвышенного представляется прямо противоположным метафизике Канта. Джон, успешный и богатый человек, организовавший на свои деньги шикарную свадьбу и способный из одного лишь чувства долга заботиться о больной сестре своей жены, ломается от одного взгляда в телескоп, когда Меланхолия возвращается, и убивает себя. Его труп среди сена в конюшне – знамя победы природы над европейской свободой, понятиями долга, объективностью морального закона.
Наиболее спокойно перед лицом катастрофы себя чувствует Жюстин. Свое спокойствие она передает маленькому Лео, построив волшебную пещеру из найденных в лесу веток. Так, динамически возвышенное, которое противопоставляется страху перед природой и обнаруживается, согласно философии Канта, в человечности как свободном моральном чувстве, для Жюстин выражается в иррациональном самоотождествлении с безумной природой. Это единение позволяет ей знать, что «мир зол», что «жизнь только на Земле». Это единение показывают жуки и черви, ползающие по сапогам Жюстин, когда она ищет палки для пещеры. Это единение показано, пожалуй, в наиболее страшной сцене «Меланхолии», отсылающей к инфернальному иррационализму «Антихриста», – когда Жюстин ночью выходит из дома, обнажается, ложится на траву у воды и смотрит на Меланхолию. Снова вода – ведь и раньше Жюстин искала успокоение в ее безжизненности, когда уходила со свадьбы, чтобы принять ванну.
Клэр находит неестественно яркое тело, отражающее синий свет приближающейся планеты, – похоже, Жюстин впервые чувствует себя в своей стихии, которой ей так не хватало на свадьбе… Она преодолевает страх благодаря единению с мертвой природой, благодаря Кант и "Меланхолия" тому, что «злой жизни» пришел конец. Единение со смертью, отрицание «праздника жизни», свадьбы, отношений – и даже попытки скрасить последние минуты жизни за песней и бокалом вина, – вот то сверхэмпирическое, вот то трансцендентное, к возвышенному успокоению в котором Жюстин приходит через созерцание могущества природы, способной уничтожить жизнь.
В образе Жюстин показано крушение не только европейской культуры. Важно помнить, что для Канта динамически возвышенное в эстетике и морали неразрывно связано с христианской религией. Христианин с одной стороны боится Бога, но в то же время чувствует себя в безопасности при исполнении Его заповедей. При полном доверии к Богу, совпадении доброй воли верующего с волей Божьей – объективным моральным законом – христианин перестает рассматривать внушающие страх представления о гневе Божием и могущественные действия природы как возможные причины своего бедствия. Доверие к Богу, не аффицированное, свободное уважение вырывает человека из царства природы и возвышает до чистой идеи о царстве свободы.
Но есть ли Бог? А если Он есть, то точно ли Он благ? Возможно, Он – злой демиург, создавший человека для страданий, и единственное спасение от злой жизни – смерть всего живущего? Хочется ответить – нет; ведь если страдающая от клинической депрессии Жюстин не может радоваться жизни, то это не означает, что другие люди (например, сам Кант) не переживают в чувстве динамически возвышенного объективность благости и правды Божией, объективность царства свободы и морального закона! Но откуда нам знать, что этот Бог – не пещера, построенная Жюстин для Лео, не одна из манифестаций иррациональной, инфернальной природы, водной стихии, обезумевших лошадей, червей в земле, синего света, наготы, вожделения, испражнения в свадебном платье, черной желчи, – не одна из манифестаций злой жизни, опутывающей ноги, мешающей движению? Действительно ли чувство собственной безопасности и возвышенной человечности – не одна из ловушек могущества природы?
Замкнутая система иррациональных манифестаций, подчиняющих законы свободы законам природы, смерть Бога под музыку Вагнера, – вот полная картина всемогущества природы, представленная зрителю «Меланхолии». Если героев пугает столкновение с планетой Меланхолией, то зрители сталкиваются с болезнью (или правдой?) меланхолии,депрессии, черной желчи. Смертельная планета – лишь одна из ее лживых масок. Другая маска – невозможность пересечь мост через реку, невозможность сбежать. Но главная маска смерти – сама Жюстин. В объятиях смерти и Клэр, бьющаяся в судорогах в последние секунды фильма. Смерть забирает и Лео, доверившегося Жюстин.
Если Кант считает, что могущество природы могут выражать лишь горы или волны, то искусство и философия, начиная с XIX века, приближается к страшной правде: нигде не встретить такого разгула хтонических сил, разъедающих свободу, как в душе человека. Всесильная природа убивает человека и Бога. Последняя сцена фильма, соединяющая ужас и слезы Клэр, невинную, спокойную доверчивость Лео и проникновение смерти в самую сущность Жюстин на фоне космической катастрофы, напоминает о смерти Христа в ее мистическом измерении – поражении Невинного жалом греха, смерти, ада и лжи. Как мысль о смерти Христа, так и кадры «Меланхолии», по закону переживания динамически возвышенного, напоминают душе о превосхождении этой смерти – о воскресении. Эта мысль не есть чисто формальное созерцание несоответствия законов природы идеям чистого разума, это – живой ответ души мистическому отчаянию. Но ни трансцендентальный аппарат, ни какой-либо человеческий, слишком человеческий экзистенциал не может гарантировать воскресения перед лицом смерти, растворяющей свободу в противоестественном рабстве, – и наиболее отчетливо и болезненно это понимает тот, кто или сам страдает от депрессии, или, как Клэр, заботится о близком человеке, пораженном черной желчью. И если для Канта бытие Бога было не доказуемым логически, то сегодня оно не доказуемо и экзистенциально: его постижение в динамически возвышенном переживании отчаяния может быть самообманом. Автономия воли и тем более автономия смысла, отстаиваемая Новым временем, оборачивается для современной психики ложью, и, если Бог Сам не открывается человеку, человек не находит в жизни ничего, кроме смертельного яда меланхолии.
